Polonaises, Op. 26
Op. 26 No. 1, до-диез минор
Op. 26 No. 2, ми-бемоль минор
Из полонезов Шопена ор. 26 (опубликованы в 1836 году) полонез cis-moll составляет как бы переходное звено между прежними, юношескими полонезами и последующими, выдержанными в духе героики или триумфальной праздничности.
В полонезе cis еще нет грандиозной монументальности последующих, фактура его сравнительно скромна, сдержанна. Но интонационное богатство уже много обещает: воинственный драматизм представлен тяжелыми шагами и мощными ударами, лирика — чудесной искренностью музыкальной „речи".
Очень выразительна мелодия тактов 5-12, образ страстного лирического порыва и горестного скорбного заключения (такт 11 — динамические мордент и форшлаг). Попевки и фактурные особенности фольклорного характера часто дают себя знать (см., например, такты 34-37, начало Des-dur'ной части). Весьма существенна в полонезе роль мелоса „стилизованной гаммы" (см. обе части). В тактах 9-16 второй части типичное для шопеновской песенности нарушение внутренней симметрии восьмитакта. С такта 17 второй части начинается диалог баса и дисканта, уже предвещающий этюд cis-moll ор. 25. Роль септаккордов из двух малых и одной большой терций тут велика. В тактах 31-33 Des-dur'ной части образец шопеновской мелодической логики, смело нарушающей и гармоническое „благозвучие" и наиболее „естественные" функциональные связи.
Полонез es-moll можно без колебаний назвать одной из самых трагических концепций Шопена. Тут нет даже ласкового дыхания природы, которое смягчает горечь и тоску многих образов Шопена. Полонез es-moll — произведение подлинно „урбанистическое" в том смысле, что его интонационный состав всецело строится на звуковых образах воинственных фанфар, героических маршей и напряженной, грозной поступи людских масс. Намеренно выбрана, очевидно, и тональность, пользовавшаяся впоследствии (например, у Мусоргского) репутацией наиболее мрачного из миноров. В полонезе совершенно явственно противопоставляются трагическое и триумфальное.
Гениально задумано начало с его суровым нарастанием тонического и субдоминантового аккордов es-moll. Первая тема появляется с такта 13 — это одна из ярчайших страстно-тревожных тем у Шопена. Весьма выразительны ее остановки на ces, бурный подъем секвенций и горестное заключение после ферматы. В двадцати начальных тактах дана вся идея полонеза. Дальнейшее превосходно расширяет и развивает ее.
Такт 21 — вступление энергичного марша в Des — Ges. С такта 29 он сильно разрастается и осветляется (терцевые тонические сдвиги Des—А—F). Но уже с такта 33 резкое омрачение — доминантсептаккорд b-moll и нисходящие линии вместо восходящих (окружение доминанты b-moll, являющегося доминантой es-moll). Музыка перед репризой первой темы печально затихает, модулируя в es-moll. (Отметим тут выразительные ходы уменьшенных септим (такты 45-48). Аналогии у Шопена: экспромт ор. 51 (такт 55, в басу), ноктюрн ор. 37 № 2 (такт 8 от конца), соната b-moll (первая часть, такты 1-2), вступление этюда cis-moll ор. 25. Выразительная роль уменьшенных септим в мелодии примерно та же, что уменьшенных септаккордов в гармонии. Шопен великолепно пользуется уменьшенными септимами для передачи романтической смутности, неопределенности, таинственности.)
Но вот опять звучит мрачное вступление и за ним первая тема. На этот раз с ней контрастирует новый марш в H-dur и dis-moll (тоническое соотношение). Это как бы марш борьбы и битвы, доносящийся издалека. Не случайно он напоминает своими интонациями целый ряд революционных песен (Ср., например, интонации тактов 1-2 Meno mosso (обыгрывание квинты) с аналогичными интонациями в следующих песнях: „Marsz Mieroslawskiego" (сб. „Harfiarz, serya druga". Tarnow, 1891, № 13), „Zgasly dla nas nadziei" (там же, № 3), „Смело, товарищи, в ногу" и т. д. — вплоть до „Песни о Родине" И. Дунаевского.). Замечателен новый эффект омрачения (переход в dis-moll).
И этот раздел завершается тоскливой резиньяцией (Adagio).
Возвращаются первая, вторая и вновь первая части.
Заключение полонеза усиливает депрессию заключительного каданса первой части мелодическим расширением и резкими динамическими контрастами.
Господство контрастов-антитез в полонезе несомненно. Это, как и в скерцо h-moll, весьма расширенная трехчастная форма, но, в отличие от скерцо, тут нет даже присущих тому связей между разделами. В полонезе — простые чередования. Однако сила его воздействия обусловлена в значительной мере именно повторениями антитез, подчеркивающими трагический исход освободительной борьбы.
Полонез es-moll — значительный рубеж в истории этого жанра у Шопена. Прежние черты наивной напевности и изящно-блестящего остроумия окончательно исчезают, а качества, лишь намеченные более ранними полонезами, выступают на первый план.
Полонез как жанр делается более представительной (если можно так выразиться) стороной творчества Шопена. Трагедия шляхетской демократии и ее былое великолепие (картинно воссозданное Мицкевичем в конце „Пана Тадеуша") — вот отныне круг образов полонезов Шопена.
Они становятся героическими, трагическими или празднично-триумфальными, и лишь в „полонезе-фантазии" выступают новые характерные черты.
В полонезах вырабатывается и особая фактура массивной аккордовой техники, несравненно менее свойственная другим произведениям Шопена.
В полонезах развиваются черты ораторства, патетической декламации, опять-таки мало присущие Шопену вообще. Тут Шопен выступает прямым наследником музыки французской революции 1789—1893 годов и музыки Бетховена. Во многом идя совершенно иными путями, чем Бетховен, и порицая ряд бетховеиских „крайностей" в силу своего „моцартианства", Шопен, однако, развивает и обостряет существенные стороны бетховенского творческого духа — суровость и целомудрие мысли наряду с потрясающей искренностью человеческого страдания.
Поэтому рядом с лучшими трагическими созданиями Шопена такие произведения, как „Фантастическая симфония" Берлиоза, „Мазепа" Листа или погребальный марш из „Гибели богов" Вагнера, несмотря на их выдающиеся достоинства, кажутся, все же, пышными, выспренними романтическими декорациями.
Ю. Кремлев
