Piano Quartet No. 2 (A-dur), Op. 26
На рубеже 1850-1860 гг. Иоганнес Брамс работает над квартетами для фортепиано, скрипки, альта и виолончели, два из них были в то время завершены – соль-минорный и ля-мажорный. Но, хотя произведения создавались практически одновременно, облик их глубоко различен. Если Квартет № 1 соль минор исполнен драматизма и разнообразен по образному строю, то Фортепианный квартет № 2 ля-мажор в большей степени выдержан в едином эмоциональном ключе.
В нем в большей степени проявилось влияние венской классики. В этом произведении нет таких ярких драматических контрастов, как в предыдущем фортепианном квартете, он привлекает своей лирической доверительностью. Его светлый характер заставляет вспомнить о некоторых произведениях Франца Шуберта – таких, как квинтет «Форель» или песня «Весенний сон», в которых тоже присутствует тональность ля мажор.
Свобода обращения с музыкальной формой, которой был отмечен предыдущий фортепианный квартет, этому сочинению не свойственна – Брамс здесь выстраивает форму в соответствии с классическими закономерностями. Второй фортепианный квартет отличается от Первого и по фактуре – если в соль-минорном квартете она отличалась слитностью и «вязкостью», то здесь фортепиано и струнные инструменты чаще выступают поочередно на первый план, контрастируя друг другу по тембру.
Часть первая – Allegro non troppo – открывается темой, излагаемой в строгой хоральной фактуре, это перекликается с Четвертым фортепианным концертом Людвига ван Бетховена (Иоганнес Брамс очень любил это произведение). Первая часть в целом имеет лирико-драматический характер. Прекрасные кантиленные мелодии непринужденно развиваются, словно «вытекая» одна из другой. Гибкие мотивы, предстающие в разнообразных вариантах, слагаются в единую протяженную мелодическую линию. В общий лирический облик экспозиции вплетается и эпическое начало. Оно сосредоточено в мотиве, которым открывается главная партия. Именно он играет главную роль в разработке, где лирические темы в процессе развития раскрывают свой драматический потенциал. В целом разработка имеет более сумрачный оттенок, чем экспозиция, благодаря господству минорного лада.
Часть вторая – Poco Adagio – написана в сонатной форме без разработки, но ее пронизывает свободное развитие музыкального материала. По соотношению образного содержания разделов формы она перекликается с первой, но если в Allegro non troppo противопоставлялись в большей степени экспозиция и разработка, то здесь это происходит с темами: первая из них светла, созерцательна и спокойна, вторая же исполнена мучительных страстей. Развитие с оттенком импровизационности приводит к кульминации, которая поражает силой своей лирической экспрессии (появлением такого эмоционального «всплеска» в произведении, отличающегося подчеркнутой классичностью формы, кажется парадоксальным, но оно не нарушает логики музыкального развития, закономерно «вытекая» из нее).
Классический облик формы присущ последующим частям – скерцо и финалу, однако образное содержание остается романтическим. Скерцо примечательно народно-бытовым характером тематизма, эти черты делают его облик даже грубоватым, представляя стремление романтического героя к «растворению» в народной стихии. В развернутом финале ощущается симфоническое начало.
В Фортепианном квартете № 2 ля мажор, несмотря на подчеркнутую классичность формы, представлена весьма оригинальная трактовка цикла. В первой части органически сочетаются классические традиции и романтические черты, что перекликается с фортепианным квинтетом Роберта Шумана. Типично романтические особенности сосредоточены во второй части, на которую приходится лирическая кульминация произведения. Третья часть и заключительная отчетливо противопоставляются двум предыдущим.
Камерно-инструментальное творчество Брамса →
