Piano Quartet No. 1 (g-moll), Op. 25
Фортепианный квартет № 1 соль-минор Иоганнес Брамс завершил в 1861 г. В те годы композитор создал немало камерных сочинений: он был молод, находился в активном творческом поиске, и камерно-инструментальная музыка являлась своеобразной «лабораторией». Именно в ансамблевых произведениях, в том числе и соль-минорном Квартете, впервые возникает характерный для Брамса эмоциональный строй, в котором сочетаются элегичность и порывистость чувств. Почти симфоническая масштабность сочетается в произведении с тонкостью мотивного развития. Опираясь на традиционные образцы, композитор трактует форму весьма свободно. Многообразием жанровых связей и богатством тематизма обусловлены черты рапсодичности, но они сочетаются с единством музыкальной мысли. Образный строй квартета так же многообразен, как его тематизм – в нем есть и тревога, и патетика с трагическим оттенком, и безмятежная радость. В музыкальную ткань вплетаются венгерские интонации, предвосхищая «Венгерские танцы». Примечательна основная тональность – соль минор – такая же, как в «Венгерском дивертисменте» Франца Шуберта. Особенно ярким проявлением «венгерского духа» отмечен финал Квартета.
Черты рапсодичности, необычного построения формы особенно заметны в первой части Фортепианного квартета – Allegro. Основной движущей силой развития в ней становится противоречие между бурными вспышками энергии и их угасанием. Весьма интересно построение главной партии, которая – при всей своей лаконичности – представляет в сжатом виде структуру сонатной формы: за замкнутой первой темой, изложенной в форме периода, следует десятитактовое построение в параллельном мажоре, которое можно уподобить побочной партии, в последующих четырех тактах возникают элементы разработки, а небольшая двухтактовая каденция сопоставима с репризой. Побочная партия слагается из двух мажорных тем (си-бемоль-мажорной и ре-мажорной), начальные интонации которых сходны. Их развитие приводит к кульминации, которая приходится на заключительную партию, но волнообразное развитие в ней сменяется расширенным заключением на варьированном материале главной партии. Таким образом, в экспозицию проникают черты и разработочности, и вариационности. Начало разработки несколько «размыто» – возвращение первой темы главной партии воспринимается скорее как «несостоявшееся повторение» экспозиции, а разработка как таковая начинается возвращением второй – си-бемоль-мажорной – темы главной партии, которая теперь звучит в до миноре. В дальнейшем развитии главную роль играет музыкальный материал главной партии, в особенности ее начальный мотив с уменьшенной квартой. Разработка приобретает особую выразительность благодаря частому появлению секундовых интонаций. Реприза тоже начинается с первой темы главной партии в соль-мажоре. В коде мощный эмоциональный подъем сменяется затуханием.
Во второй части – Интермеццо – искренность музыкального высказывания сочетается с некоторой отстраненностью. Первоначально Брамс планировал обозначить эту часть как скерцо. Мотив с уменьшенной квартой, игравший столь важную роль в первой части, присутствует и здесь. Полутоновая интонация образует выразительное диссонирующее созвучие с остинатным басом. Развитие темы насыщено тональными сдвигами, она постепенно драматизируется. Печальная основная тема неоднократно отстраняется просветленными аккордами, звучащими как утешение. Особая проникновенность отличает вторую тему – фа-минорную, первоначально проводимую скрипкой, а затем переходящей к фортепиано. При повторном проведении в нее проникает мажорный лад, который утверждается после «борьбы» с минором. Мажор господствует и в трио, и в коде, построенной на его материале. Фактура Интермеццо очень тонка и подвижна, каждый из голосов непрерывно развивается, обладая собственной выразительностью.
Часть третья – Andante con moto – отличается эпической широтой. Торжественность первой темы подчеркнута и начальной квартовой интонацией, и фактурой – тему излагают в октаву скрипка и виолончель, и фортепианный контрапункт тоже проводится в октаву. Но в тему проникают хроматические мотивы – твердости духа противопоставляются сомнения. Эти мотивы получают развитие во второй теме первого раздела – минорной. В трио первая тема – в манере марша-скерцо – в кульминации приобретает героический оттенок, вторая исполнена драматической напряженности.
В финале – Rondo alla Zingareze – господствуют венгерские мотивы со всей их темпераментностью. Возникает картина народной жизни, яркость которой подчеркнута импровизационными эпизодами у струнных и фортепианной каденцией. Форма четвертой части сочетает черты рондо с рапсодичностью – музыкальный материал словно проносится в энергичном венгерском танце.
Камерно-инструментальное творчество Брамса →
