В марте исполнилось 84 года дирижеру и композитору Пьеру Булезу. Сегодня Булез — крупнейшая фигура современной академической музыки. Дирижер, осуществивший десятки исторических записей и оперных постановок, один из самых авторитетных и влиятельных музыкантов мира, Булез — личность настолько харизматичная и авторитетная, что рядом с ним чувствуешь, будто неподалеку находятся Шёнберг, Стравинский, Мессиан, притом что и сам Булез — уникальный музыкант. Булез родился в 1925 году, обучался композиции у Мессиана, под чьим руководством освоил двенадцатитоновую технику (додекафонию). Конец 1950-х — начало дирижерской карьеры Булеза. В середине 1960-х маэстро, занимавшийся до того лишь ХХ веком, продирижировал вагнеровских «Парсифаля» и «Тристана», а в 1976-м под его руководством прозвучало «Кольцо нибелунга». Интенсивная работа в студии, на сцене и в театре едва ли была бы возможна, не обладай Булез и яркими организаторскими способностями. В 1974 году по его инициативе в Париже возник центр новой музыки «IRCAM» — Институт музыкальных и акустических исследований, при котором Булезом был также создан ансамбль современной музыки «Interсontemporain», ставший примером для целого ряда подобных коллективов в ряде стран. Пьер Булез был специальным гостем фестиваля «Неделя Моцарта»-2009, где дал концерт за пультом ансамбля «Intercontemporain», а также представил программу своих сочинений разных лет. Именно тогда и состоялась эта беседа.
— Господин Булез, вы были гостем «Недели Моцарта», однако, в отличие от фестиваля позапрошлого года, Моцарта не дирижировали, а предложили две совсем другие программы. Как они складывались?
— Моцарта здесь и без меня играли в таком количестве, что я предпочитал слушать его музыку, а не исполнять ее, и мне это очень нравится. Но если уж я гость фестиваля, то мне важно показать себя в первую очередь как композитора и отталкиваться от своей собственной музыки. Хотя в качестве дирижера я также не мог не выступить: с ансамблем «Intercontemporain» мы играли сочинения Эллиота Картера, Матиаса Пинчера и мои.
— Какие из своих произведений вы выбрали и почему?
— Для авторского концерта я выбрал камерные сочинения, каждое из которых исполняется одним солистом — пианистом, кларнетистом, скрипачом, два из них также с участием живой электроники. Возможность услышать их в едином цикле кажется мне достаточно привлекательной. Интересно сравнить их, начиная с Первой сонаты — это мое раннее сочинение — и завершая фортепианной пьесой «Pages d’ephemeride», которую я написал недавно, три года назад, хотя для рояля ничего не сочинял уже давным-давно. Она совсем короткая и абсолютно не похожа на мои давние произведения для фортепиано.
— Можно ли ждать и других ваших новых сочинений? Ведь в последние годы вы по большей части занимались переработкой прежних опусов, применяя открытый вами метод «сочинения, находящегося в процессе постоянного становления» — «work in progress».
— Сочинения, к которым я время от времени возвращаюсь, есть всегда, однако вскоре может появиться и что-то совсем новое. Правда, одно от другого отделить не так просто, вокруг того или иного опуса могут возникать новые, как архипелаг. Какой-либо эпизод, какая-либо тема уже написанного произведения может стать основой и для совершенно нового.
— Первая фортепианная соната и цикл «Notations», также звучавший на фестивале, написаны более шестидесяти лет назад. Показательны ли они для Пьера Булеза, шагнувшего в XXI век?
— Да, я вполне за них отвечаю, хотя и прошло столько лет; это именно то, что я делал тогда, особенно «Notations». Ее можно назвать моим опусом номер один — у меня были сочинения и прежде, но я их в расчет не беру. Именно «Notations» стали первым моим персональным высказыванием — на тот момент это было лучшее, что я мог сделать. Слушая или играя их, я вспоминаю 1945 год, который от нас уже так далеко.
— Наряду со своей пьесой «Derive 2», вы дирижировали здесь «Asko Concerto» Эллиота Картера — композитора, который недавно отпраздновал столетие и продолжает сочинять...
— О да, я очень ценю его творчество, хотя «Asko Concerto», возможно, и не является таким откровением, как многие другие его сочинения. Хотя и в этой пьесе он высказался вполне, не узнать его руку невозможно. Но в Концерте для оркестра, Симфонии трех оркестров или вокальном цикле «A Mirror on Which to Dwell» его личность выражена еще сильнее, и тем труднее их исполнить — в них Картер пользуется слишком уж сложными средствами. По сравнению с ними «Asko Concerto» — пьеса нетрудная: они более яростны и неистовы, она более спокойна и миролюбива. Здесь меньше открытий и больше повторения прежних находок.
— На сегодняшний день вам по-прежнему интереснее сочинять, нежели дирижировать?
— Да, несомненно. Поэтому я стараюсь дирижировать только те сочинения, которые увлекают меня. Например, в пьесе Матиаса Пинчера «Verzeichnete Spur» меня занимают необычные сочетания, которых он добивается с помощью избранного состава инструментов — контрабас, три виолончели, аккомпанирующий ансамбль и электроника. Мне вообще очень важно, как работает и чем интересуется новое поколение композиторов. В нашей программе с ансамблем — «Intercontemporain», таким образом, были представлены авторы трех возрастных категорий: Картеру 100 лет, мне — 84, Пинчеру — 38. Их с Картером разделяют более шестидесяти лет, и при этом они композиторы-современники — разве это не увлекательно?
— Безусловно. Почему для этой программы среди своих сочинений вы выбрали именно «Derive 2»?
— Это сочинение, которое могут сыграть лишь очень опытные музыканты. Мало назвать его сложным, оно действительно очень-очень трудное! За три репетиции, как обычную программу, вы его подготовить не сможете. Однако за последнее время мы пару раз исполняли «Derive 2», чем я и воспользовался: ансамбль так хорошо его помнит, что беспокоиться не о чем.
— Вы продолжаете включать в свои программы много новых произведений?
— Да, я с удовольствием дирижирую новые пьесы Филиппа Манури, Марка Андре, Вольфганга Рима, обращая особое внимание на поколение между 30 и 40. Но если найдется что-то удачное у композиторов помладше, то почему нет! В 20 лет я написал «Notations», и мне, конечно, очень интересно, что теперь сочиняют те, кому 20 или 30. Конечно, ты можешь прочитать новую партитуру и сразу увидеть и услышать многое, что стоит за ней. Но когда ты преодолеешь все трудности на практике и исполнишь ее, это может оказаться настоящим откровением для тебя самого. От чтения партитуры до достижения результата собственными руками — долгий путь.
— Как утверждал Игорь Стравинский, «cамые интересные дирижеры являются одновременно композиторами, и только они могут по-новому постигнуть суть музыки. Жалкие же музыканты, делающие карьеру дирижера, не могут угнаться за дирижерами-композиторами по той простой причине, что они только дирижеры». Вы согласны?
— Скорее да, при одном условии: если у композитора есть дирижерский талант. Это два совершенно разных ремесла, и если у человека есть дар сочинять музыку, он совершенно необязательно будет одарен и как дирижер. Если вам дано и то, и другое, тем лучше. Но если вы хороший композитор и только поэтому рветесь дирижировать, то лучше вернуться к своей основной работе. Часто композитор становится за пульт, полагая, что это лучшая возможность донести до оркестрантов свой замысел. Однако, не владея соответствующей техникой, подготовить достойное исполнение он все равно не сможет. Бывает, правда, и обратная ситуация: если хорошему дирижеру достается неудачное сочинение, то владение ремеслом едва ли поможет сделать скучную музыку интересной.
— Может ведь и так случиться, что в неважном сочинении хороший дирижер сможет найти интересные стороны, увлечь музыкантов и публику?
— Да, конечно, само по себе такое исполнение может быть вполне удачным. Но материал от этого лучше не станет, особенно если и дирижер сознает его невысокий уровень.
— Не собираетесь ли вы дирижировать поздние произведения Стравинского? До сих пор ваш репертуар ограничивался тем, что он создал по 1945 год включительно.
— Верно, если не считать «Агона», который я изредка исполняю. И Вариаций памяти Олдоса Хаксли, которые я как-то раз дирижировал. Другие опусы этого периода не кажутся мне слишком интересными, в том числе баллада «Авраам и Исаак», также попавшая однажды в мою программу. Может быть, за исключением «Заупокойных песнопений», его последнего сочинения.
— Стравинский был очень обижен, когда в одном из концертов вашего проекта «Domaine musical» звучал его «Плач пророка Иеремии». Исполнение было подготовлено неважно и получило настолько плохую критику, что он поклялся больше не выступать в Париже. Вы помните эту ситуацию?
— Конечно, только на меня обижаться не стоило, ведь программу готовил его ассистент Роберт Крафт. Он сделал это так, что концерт получился вправду ужасным. Организатором действительно был я, но конкретно эти репетиции не были моей заботой. Да, Стравинский поклялся не выступать в Париже, но и мы больше его не приглашали. (Смеется.) Знаете, годом раньше он у нас дирижировал «Агона», а репетировал с оркестром Ганс Росбауд. И все было подготовлено на таком уровне, что на концерте Стравинскому за пультом почти нечего было делать. А у Крафта ничего не было готово, поэтому концерт провалился. Вот, пожалуйста, пример дирижера, которому не хватает техники.
— Недавно вы обратились к опере Леоша Яначека «Из мертвого дома» — музыка, не слишком похожая на ваш обычный репертуар.
— Его оперы я действительно прежде не дирижировал, а инструментальные сочинения — случалось. В Нью-Йорке, например, исполнял Симфониетту, а с ансамблем «Intercontemporain» мы играли Каприччио и Концертино. Все, что он писал в последние 10 — 12 лет жизни, очень интересно, тогда как более ранние его работы меня занимают гораздо меньше. На «Мертвый дом», конечно же, я обратил внимание в первую очередь благодаря первоисточнику — повести Достоевского — и не разочаровался, мне было интересно именно сделать эту оперу на сцене. Кстати, есть и еще одна опера Яначека, сюжет которой мне близок, — «Средство Макропулоса». К ней я тоже был бы рад обратиться, хотя сейчас уже вряд ли стану искать такую возможность. А вот его оперы из крестьянской жизни меня не привлекают ни музыкально, ни с точки зрения сюжета.
— Достоевский вам ближе?
— Да, и в целом, и эта повесть, в частности — в первую очередь ее личностный характер. Яначеку очень хорошо удалось его передать, хотя он и не стал класть на музыку всю книгу, ограничившись несколькими ключевыми моментами. Еще я выбрал «Мертвый дом» потому, что ставить его очень трудно: там есть персонажи, которые поют одну-две фразы и потом должны молчать до следующего акта. Режиссер же должен не только решить, что с ними делать, но и придумать каждому из них характер. А Патрис Шеро — большой мастер по этой части, результатом я очень доволен.
— Влияют ли на ваше композиторское творчество другие виды искусства — литература, архитектура или живопись?
— Вероятно, да; я люблю читать, и иногда литература или живопись могут подсказать тебе какие-либо музыкальные решения, которые ты долго ищешь. Не могу сказать, что какие-то конкретные сочинения родились у меня под влиянием музыки или литературы, речь о моей работе в целом.
— Недавно вы выпустили на CD Восьмую симфонию Малера, завершив, таким образом, запись полного малеровского цикла. Какое место в вашем репертуаре занимает Малер?
— Малера я играю давно, еще со времени работы в Нью-Йорке и Лондоне — Малер всегда был в репертуаре этих оркестров, и мы его исполняли, хотел я того или нет. Как правило, люди открывают для себя Малера после Вагнера и Рихарда Штрауса. Мне же Малер интересен тем, что я шел к нему с обратной стороны: много занимался музыкой Шёнберга и особенно Берга, а уже от Берга пришел к Малеру. И это совершенно другое дело: для меня Малер — скорее предшественник Берга, нежели последователь Вагнера.
У меня не было цели записать в течение короткого срока все его симфонии: мы делали это в течение полутора десятилетий с несколькими оркестрами в разных странах. Есть свой интерес и в том, чтобы два-три года заниматься только этим, однако избранный мною путь мне ближе, поскольку за прошедшее время мой взгляд на Малера менялся. Моим первым обращением к нему была Пятая симфония, я играл ее много раз, затем несколько лет не играл ее вообще. Часто повторять сочинение неинтересно, лучше сделать перерыв, выдержать дистанцию.
— Действительно, Малер давно уже стал вашим композитором: куда удивительнее в вашей дискографии смотрится пластинка «The Perfect Stranger» с музыкой Фрэнка Заппы.
— В мире рок-музыки личность Заппы представляется мне исключением, он был ни на кого не похож, в особенности своей готовностью к тому, чтобы постоянно меняться. Если наша совместная работа помогла ему преодолеть очередной рубеж и выйти на новый уровень, то я был рад помочь. Инициатива была его — он спросил, не продирижирую ли я его новые сочинения, я попросил показать ноты, они меня заинтересовали, и так получился тот диск. Других опытов работы с подобной музыкой у меня не было, это единственный.
— Знаете ли вы что-нибудь о теперешней российской музыке?
— Увы, нет, и это не перестает меня удивлять: с появлением современных коммуникаций разобщенность людей лишь возросла, многие предпочитают сидеть на одном месте. Для моего поколения в течение многих лет постоянным местом встречи была летняя школа в Дармштадте: люди из Германии, Италии, Франции и многих других стран приезжали туда пообщаться, послушать музыку. Каждому было любопытно, чем заняты остальные. Теперь ничего подобного нет, впечатление такое, будто все сидят по домам.
Собственно, общения стало намного меньше, хотя, казалось бы, с этим гораздо проще: когда я был молод, для поездки в Германию требовалась виза, приходилось несколько раз ходить в посольство... Все это могло отбить охоту ехать. Теперь же, когда визы не нужны, у людей как будто пропал стимул, они склонны все откладывать на потом. Конечно, я остаюсь французом и не забываю о Франции, однако стараюсь бывать везде: в Америке, Англии и Германии, наверное, я работал даже больше, чем дома. Отсюда возвращаюсь в Париж, затем отправляюсь в Чикаго и Нью-Йорк, там буду исполнять Стравинского и Вареза. Сыграем и что-нибудь из музыки молодых американских композиторов.
— Журнал «Gramophone» недавно посвятил вам большую статью, которая завершается так: «Как знать, быть может, мы еще услышим в его исполнении Прокофьева и Шостаковича». Возможно ли это?
— Не думаю, не думаю. Я всегда старался иметь дело с теми авторами, с которыми чувствовал связь как композитор. А если в музыке меня ничто не трогает, за нее нет смысла браться; на техническом уровне я могу исполнить ее хорошо, но без всякого внутреннего участия. Когда-то мне приходилось дирижировать ранние сочинения Прокофьева — это были «Сказка о шуте» и «Скифская сюита». За «Скифской сюитой» я по-прежнему признаю определенные достоинства, но, скажем, сравнения с «Весной священной» Стравинского она не выдержит. Что мне действительно нравится у Прокофьева, так это его фортепианные сочинения. А вот Шостакович не вызывает вообще никакого энтузиазма.
Илья Овчинников
