Variationen über «Ich bin der Schneider Kakadu», Op. 121a
Вариации на тему песни Венцеля Мюллера «Ich bin der Schneider Kakadu» (иначе именуемые «Какаду-вариациями») опубликованы в 1824 г., тем не менее, их можно причислить к ранним произведениям Людвига ван Бетховена. Композитор написал его в 1803 г, но вернулся к произведению много лет спустя. В 1816 г в письме к музыкальному издателю Готфриду Кристофу Гертелю Бетховен говорит о «вариациях с интродукцией и кодой для фортепиано, скрипки и виолончели на хорошо известную тему Мюллера». Композитор отмечает, что произведение относится к его ранним сочинениям, но оценивает его как неплохое. Бумага и почерк позволили исследователям отнести автограф именно к 1816 г.– очевидно, композитор переработал свое раннее произведение, однако публикация состоялась лишь в 1824 г.
В качестве темы Людвиг ван Бетховен использовал мелодию Венцеля Мюллера. Ко времени приезда Бетховена в Вену этот композитор пользовался большим авторитетом в музыкальном мире австрийской столицы. Он был автором кантат, месс, симфоний, но особую славу принесли ему оперы. В этом жанре Венцель Мюллер создал более двух сотен произведений. Одна из его опер – «Сестры из Праги» – была впервые поставлена в 1794 г. Сюжет представлял собою «комедию ошибок», действие которой вращалось вокруг любви и брака. Именно в ней появилась та мелодия, которую использовал Бетховен в своем вариационном цикле для классического состава фортепианного трио (скрипка, виолончель фортепиано) – песенка «Я портной Какаду» с ее простой, легко запоминающейся мелодией представляла собой подходящий материал для варьирования. Сам Венцель Мюллер в своей опере тоже излагает ее в форме вариаций: от куплета к куплету мелодия остается неизменной, но меняется ее оркестровое сопровождение.
Произведение открывается медленным вступлением – Adagio – в соль миноре, продолжительность которого составляет приблизительно треть от общего времени его звучания. Все три инструмента интонируют в унисон нисходящий мотив. Его «тяжелая поступь» настраивает на серьезный и даже мрачный лад. На фоне звука, задумчиво повторяющегося в верхнем регистре у фортепиано, струнные сначала дважды «тяжело вздыхают» на полутоновой интонации, затем решительно и почти обреченно обыгрывают ход с доминанты на тонику. После непродолжительной канонической имитации первоначального мотива на фоне взволнованной, но сдержанной ритмической фигурации у фортепиано, излагаемой аккордами, из него вырастает новая лирическая мелодия – широкая, проникновенная. Излагаясь в «диалоге» скрипки и виолончели, она становится все более страстной. Эмоциональное напряжение нагнетается за счет движения мелкими длительностями, появляющимися в партии фортепиано. После общего кульминационного «возгласа» инструментов возобновляется развитие первоначального печального мотива, который теперь кажется еще более значительным и скорбным благодаря акцентам.
И вот после такой серьезной и даже глубокомысленной лирической интродукции появляется тема Венцеля Мюллера. Ее предельная простота и даже некоторое легкомыслие настолько отличается по образному строю от предшествующего ей музыкального материала, что этот контраст одновременно и разочаровывает, и заставляет улыбнуться. При этом тема полностью соответствует «классическим пропорциям», она имеет четко выраженную квадратную структуру, предложения завершаются полными каденциями.
За изложением темы следуют десять вариаций, в которых сполна проявляется изобретательность композитора в области варьирования. Первая вариация полностью отдана фортепиано. Во второй вариации, по-прежнему сохраняющей структурные и гармонические очертания темы, но изменяющей метроритмическую основу за счет триольности, скрипка демонстрирует причудливые фигурации. В этой вариации, которую композитор требует исполнять leggermente («легко»), виолончель с ее «тяжелым» тембром не участвует вообще – но ее изысканное «пение» сполна проявляет себя в третьей вариации, где этот инструмент играет главную роль. В четвертой вариации тема вновь становится легко узнаваемой, а в фортепианной партии возвращаются триоли. В пятой доминируют скрипка и виолончель, фортепиано лишь украшает музыкальную ткань. В шестой вариации очертания темы почти теряются в разбитых октавах фортепиано, «перебиваемых» возгласами струнных, но в седьмой композитор «дает отдых» пианисту, предоставляя струнным возможность высказаться без фортепианного сопровождения. Восьмая вариация примечательна появлением синкоп. В девятой вариации – соль-минорной – возвращается не только тональность интродукции, но и ее образный строй, но радостное настроение вновь воцаряется в скерциозной десятой вариации. Торжественные маршевые интонации возникают в коде.
«Какаду-вариации» примечательны сочетанием особенностей раннего бетховенского стиля, сосредоточенных в большинстве вариаций, и зрелого, проявившихся преимущественно в интродукции и последних вариациях. Словно умудренный опытом композитор ностальгирует, оглядываясь на времена своей молодости.
