Сольный концерт итальянского бас-баритона Луки Пизарони в МКЗ «Зарядье» состоялся 31 мая нынешнего года. В Москву он привез камерно-оперную программу в сопровождении фортепиано, партию которого исполнила Мзия Бахтуридзе. Первое отделение было посвящено камерной итальянской музыке, образцы которой принадлежали Беллини, Россини, Франческо Паоло Тости (1846–1916) и Стефано Донауди (1879–1925). Оперным, но, понятно, в камерном формате, стало второе отделение, в программе которого прозвучали арии Моцарта (одна из них всё же оказалась концертной) и по одной оперной арии Доницетти и Россини.
Для бисов, последовательно взывая к репертуарным пластам обоих отделений, певец приберег популярную «Запретную мелодию» Гастальдона и не менее (а возможно, даже и более) популярную арию о клевете, с которой в опере Россини «Севильский цирюльник» ее персонажу Дону Базилио всегда дается благодатный шанс «сорвать банк». И хотя «банк» Лука Пизарони ожидаемо «сорвал», общее впечатление от его нынешнего – второго – появления в Москве позитивным не стало. Певец был явно не в форме, вызвав лишь ощущение разочарованности…
Куда делся узнаваемый оригинальный тембр? Куда исчезла харизматичность певца, его природный темперамент, которые вкупе с задорной интеллектуальностью вокала в прошлый раз в Концертном зале имени Чайковского предъявили весьма необычный, но такой притягательный образ Мефистофеля в опере Гуно «Фауст»? Ответ найти трудно, ведь в международной оперной обойме певец давно и, значит, давно уже прошел через огонь и воду певческой профессии. Правда, то самое концертное исполнение «Фауста» состоялось три года назад, а за это время воды утекло, конечно же, много…
Общепризнанный репертуарный конек певца – Моцарт, и на обсуждаемом концерте ария Лепорелло «со списком» из «Дон Жуана» открыла второе – оперное – отделение. Оно отчасти смогло вернуть того сáмого певца, которого три года назад мы слышали в Москве. Отчасти, но не вполне. Определенно, у каждого человека опыт и статистика знакомства с творчеством того или иного вокалиста – индивидуальные. Так, Луку Пизарони впервые довелось услышать в титульной партии оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» на летнем Зальцбургском фестивале в 2009 году, но его дебют на этом престижном музыкальном форуме состоялся в 2002-м. В возрасте 26 лет он спел там Мазетто в опере «Дон Жуан» под управлением маэстро Николауса Арнонкура.
В том же году в Зальцбурге певец прежде дебютировал в рамках весеннего Троицына фестиваля в «Нельсон-мессе» Гайдна, а первый его выход на оперную сцену – всё в той же партии моцартовского Фигаро – состоялся годом ранее в Оперном театре Клагенфурта (Германия). Профессиональный дебют на оперной сцене незамеченным не остался, и в том же году молодой исполнитель был награжден медалью Эберхарда Вехтера, учрежденной Венской государственной оперой. Все эти первые успехи открыли для Луки Пизарони двери ведущих оперных театров и концертных залов Европы и Америки, а в Зальцбурге на многие годы он «прописался» де-факто на постоянной основе.
Примечательно, что летом 2002 года в Зальцбурге у певца был не только моцартовский Мазетто, но и россиниевский Дуглас д’Ангус: эту басовую партию он взял на себя в рамках концертного исполнения оперы «Дева озера» под управлением маэстро Марчелло Виотти. Эта репертуарная вилка стала весьма знаменательной, ибо перекинула мост от классицизма Моцарта к романтизму Россини, бельканто которого от таких грандов этого жанра, как Беллини и Доницетти, всегда стояло восхитительным особняком. Но оба этих композитора в послужной список певца избранно, тем не менее, вошли так же, как и барочная музыка, которой он уделял довольно много внимания в начале своей карьеры.
В сфере бельканто у певца заведомо больше партий Россини, хотя его блистательный дебют в рамках Rossini Opera Festival на родине композитора в Пезаро состоялся не так давно. Это произошло лишь в 2017 году в партии Магомета в «Осаде Коринфа» (во французской авторской переделке раннего опуса с оригинальным названием «Магомет II»), но продолжения не последовало. Во всех трех названных выше встречах с творчеством певца – в классицистском репертуаре Моцарта в Зальцбурге, в лирическом образе Гуно в Москве и в белькантовой жемчужине большой оперы Россини в Пезаро – певец был настолько стилистически скрупулезен, музыкально ярок и самодостаточен, что в многословии, доказывающем очевидное, абсолютно не нуждался. И на волне искреннего восторга живых впечатлений ваш покорный слуга каждый раз этому и следовал!
Но когда на сей раз живые впечатления неожиданно – именно неожиданно – оказались от восторга далеки, обойтись без многословия, понятно, будет уже сложно.
Больше всего пострадала «пластика» и легкая воздушность четырех камерных ариетт Беллини, которые прозвучали в начале вечера («Malinconia, ninfa gentile» на слова Ипполито Пиндемонте, «Ma rendi pur contento» на слова Пьетро Метастазио, «Dolente immagine» и «Vaga luna, che inargenti» на слова неизвестных авторов). Лука Пизарони, исключив все штрихи piano, пел словно «не своим голосом»: неестественно высоко и с нажимом, жестко и неровно – и к ажурной изысканности бельканто такое исполнение воззвать решительно не могло!
Несколько оптимистичнее прозвучал блок Россини (канцонетта «La Promessa» на слова Пьетро Метастазио и ариетта «L’Orgia» на слова Карло Пеполи из сборника «Музыкальные вечера», а также ариетта «L’Esule» на слова Джузеппе Торре из III тома «Работы про запас» коллекции «Грехи старости»). В этих трех пьесах голос певца хотя бы стал приобретать свою привычную тембральную окраску, но его неровность, досадная металлизация и беспафосность, не согретая сокровенностью чувственно живого, идущего от сердца прочтения, ощутить фирменную упоительность и «ажурно-порхающую» легкость вокально-камерного почерка Россини не позволили. Что Беллини, что Россини – все пьесы предстали одинаково шаблонными, немузыкальными…
Узнаваемость тембральной окраски голоса певца окончательно была достигнута на финальных пяти номерах первого отделения. Сначала мы услышали две концертные арии Донауди «O del mio amato ben perduto incanto!» и «Vaghissima sembianza d’antica donna amata» из фирменного сборника композитора «36 старинных арий» («36 arie di stile antico»), впервые опубликованного в Милане издательством «Рикорди» в 1922 году. Авторство слов обычно всегда опускается, ибо практически все тексты, положенные композитором на музыку, были написаны либо его братом Альберто Донауди (1880–1941), либо совместно. Затем были спеты три канцоны Тости – «Malia» на слова Рокко Эмануэле Пальяры, «Non t’amo più» на слова Кармело Эррико и «L’Ultima canzone» на слова Франческо Чиммино.
Опусы Донауди прозвучали совсем не интересно, а после «распевания» исполнителя на первой канцоне Тости, в двух оставшихся он смог, наконец, показать и определенную ровность, и чувственность фактуры, и даже в некоторой мере музыкальную «вкусность». Наиболее выигрышно исполненные пьесы обычно звучат в теноровой интерпретации, если, конечно, тенор – мастер, знающий в этой музыке толк. Но ведь и баритоны также могут исполнять эту музыку весьма интересно! Возможно, на этот раз загвоздка случилась в бас-баритональной переходности вокальной фактуры певца. А если это так, то обращение к подобному репертуару вызывает недоумение…
Отчасти выправить ситуацию второе отделение смогло лишь в блоке Моцарта, где к упомянутой выше арии Лепорелло «Madamina il catalogo è questo» присоединились ария «резонерствующего» Фигаро «Non più andrai, farfallone amoroso» и концертная пьеса – речитатив и ария «Così dunque tradisci … Aspri rimorsi atroci» (K. 432) на текст мелодрамы «Фемистокл» Пьетро Метастазио. В драматической оперной сцене, предназначенной для концертного проката, один герой упрекает другого в предательстве и вероломстве, и если Лепорелло и Фигаро – герои, прежде всего, комические, хотя серьезность им в известной мере также присуща, то герой прозвучавшей концертной арии полон сáмого что ни на есть серьезного негодования и бравурной патетики оперы-сериа. Что ж, в трактовках певца вся эта палитра контрастов проступила вполне рельефно и музыкально, несмотря даже на то, что «хитрая подрезанность» верхнего регистра общий градус эмоций неизбежно снижала.
А оперные номера, исполненные под занавес основной программы вечера, подлинного лоска бельканто так и не выявили: ни в каватине (с кабалеттой) Альфонсо д’Эсте «Vieni la mia vendetta … Qualunque sia l’evento» из «Лукреции Борджа» Доницетти, ни в большом финале Ассура «Sì, vi sarà vendetta … Deh, ti ferma, ti placa, perdona … Que’ Numi furenti» из «Семирамиды» Россини. В последнем случае речь идет о речитативе, арии и кабалетте, понятно, за выбросом в условиях концерта хоровых вкраплений. Оба фрагмента предстали без повтора кабалетт, и при этом более драматичный по требованию к вокальной фактуре Доницетти убедил меньше, чем Россини, упоительность которого должным образом не забрала на этот раз даже в упомянутой выше арии Дона Базилио «La calunnia è un venticello». А ведь в финале всей программы – и об этом также упоминалось – она на волне очевидного узнавания была встречена широкой публикой буквально на ура!
И в сцене Альфонсо, и в сцене Ассура певец испытывал ощутимые проблемы в верхнем регистре, в то время как нижний был «задавлен», а общее звучание предстало чрезмерно открытым и «шершавым», не вполне округлым и благородным. При этом в центральном разделе сцены Ассура (собственно – в арии) артиста подвело еще и неточное интонирование. Сегодня яркостью и бархатистостью фактуры его пение не отличается. Вокальная линия физически тонка, если не сказать, практически бесплотна. «Куда всё делось?» – вновь и вновь задаешься одним и тем же вопросом, однако ответа на него в который раз не находишь.
Фото предоставлены пресс-службой МКЗ «Зарядье»
