Замысел Дмитрия Чернякова мне был понятен по фотографиям ещё до посещения спектакля. Идея читать античные трагедии сквозь призму современной криминальной хроники оригинальностью не отличается. Например, в своё время французский писатель Марсель Пруст прочитал в газете о том, как сын убил мать и выколол ей глаза, что навело его на мысль, что античные трагедии продолжают разворачиваться рядом с нами, в соседних квартирах. Эту идею у него позаимствовал британский философ и писатель Ален де Боттон, чтобы развить её в целую главу под названием «Трагедия» в своей книге «Новости: Инструкция для пользователя». Изображение Медеи на античной вазе соседствует там с фотографией мистера Педерсена, заколовшего своих двоих детей семи и шести лет на фоне развода с женой. Перед походом в театр я перечитала эту главу, интуитивно почувствовав, что мне захочет сказать режиссёр: сегодня в богатых гамбургских квартирах отношения в семьях иногда складываются не лучше; бывает, что матери калечат психику своих детей.
В финале Черняков сделал свой посыл ещё более доходчивым: на чёрном экране над сценой появилось предупреждение полиции. Оказывается, Орест — это серийный убийца, который входит в доверие к своим жертвам, рассказывая, что является их родственником. Действительно, никто в Микенах (то есть, в квартире) не знает, как выглядит Орест, и от него ожидают только выполнения матереубийственной функции.
В сопроводительных материалах Татьяна Верещагина и Елена Верещагина сообщают, что в драме Гофмансталя, послужившей основой для либретто оперы Рихарда Штрауса, есть намёк на то, что Эгист изнасиловал Электру. Этот момент в опере был словесно «вычеркнут», но отражён Штраусом музыкально. В спектакле нет непосредственных указаний на это травмирующее событие, подчёркнута лишь похотливость непропорционально толстого Эгиста (Джон Дашак), прижимающего к себе служанку. В итоге краткий пересказ новой гамбургской «Электры» напоминает то ли пересказ очумелой истории из ток-шоу Андрея Малахова, то ли дикий сюжет из провинциальной газеты с сомнительной достоверностью: серийный убийца, подстрекаемый незнакомой ему женщиной, изнасилованной любовником матери, убил любовника матери и саму эту мать за убийство мужа и отца, а потом зарезал и саму женщину-подстрекательницу вместе с её безропотной скромной и услужливой сестрой.
Сцена открыта ещё до начала спектакля. Как известно, античные представления проходили перед вратами или дверями, то есть, у входа в дом. Перед этими вратами разворачивается агон, то есть, поединок, в котором решается, кто уйдёт в преисподнюю (у Софокла Орест просит Эгиста пройти в дом, чтобы убить его там). Предыдущая гамбургская «Электра» в постановке Эвердинга была выстроена по этому принципу. Здесь, наоборот, все события происходят внутри — в квартире с высокими потолками в старом доме в дорогом районе. Стеклянные двери, сквозь которые появляются персонажи, ведут в соседние комнаты.
Образ главной героини в спектакле выстроен в соответствии со следующим пассажем из статьи «Заботиться о живом» Татьяны и Елены Верещагиных, представленной в буклете:
«Опера, как и монолог Электры, открывается мотивом Агамемнона, вес которого в музыкальной структуре так велик, что Курт Оверхофф (австрийский дирижёр — прим. O.Б.) считает Агамемнона главным героем, а Электру — только сосудом траура, ввиду её битонального мотива, который он называет содержательно пустым. Однако такая интерпретация вряд ли оправдана. Агамемнон, каким он предстает перед нами в опере, — это порождение Электры, созданный ей образ, отражающей её собственную личность; ведь Электра не может, в конце концов, полагаться на свои воспоминания об общении с отцом (она была слишком мала, прежде чем он отбыл на войну, а после его возвращения через десять лет времени было слишком мало, чтобы снова установить с ним контакт). Электра создаёт из Агамемнона жертвенную фигуру, которая должна быть отомщена, и это помогает ей отказаться от собственной жертвенной роли и взять на себя роль мстительницы, сохраняющей память об отце. Она создаёт культ Агамемнона и проводит его ритуалы, становясь первой жертвенной жрицей этого культа».
Соответственно, Электра появляется в одежде Агамемнона с короткой стрижкой. Она снимает пальто отца с меховым воротником, остаётся в брюках и мужской рубашке, которые ей велики. Культ Агамемнона выглядит так. Сперва Электра раскладывает пальто на столе, потом делает чучело отца, набивая специальными подушками это пальто, выкладывает перед ним игрушечных лошадок, вставляет в голову чучела бенгальские огни и поджигает их. Похожее пальто носит и Эгист.
Пальто с меховым воротником в двух оперных спектаклях из увиденных мной в этом сезоне («Сказки Гофмана» и «Богема») было атрибутом представителя крупной буржуазии. Скорее всего, в этом случае у него такая же символическая нагрузка.
Вымученное пение Аушрине Стундите в партии Электры стало главным разочарованием вечера. Может быть, она хорошая актриса и сыграла глубоко травмированную мамашей неврастеничку так, как нужно было Чернякову. Но её рвущие уши пронзительные форте и во многом тщетные, хотя и мужественные усилия прорваться сквозь партию в среднем регистре вызывали лишь недоумение и удивление.
Не монументально, но на значительно более высоком уровне, мягкими, красивыми голосами выступили Виолета Урмана (Клитемнестра) и Дженнифер Холлоуэй (Хризотемида).
За счёт тёмных округлых женственных нот в нижнем регистре образ Клитемнестры получился не таким однозначно отвратительным, как он выглядит сценически (эта увешенная бусами и орденами старуха напоминает бабку из фильма «Похороните меня за плинтусом»). Чтобы Дмитрия Чернякова не упрекнули в немузыкальности, Клитемнестра сидя за столом и пытаясь позавтракать, бьёт ложечкой по яйцу, пропевая «schlachte, schlachte, schlachte» («заклать, заклать, заклать»).
Эстонский баритон Лаури Вазар в роли Ореста заполнил собой всю сцену: могучий голос, выразительная своей зловещей тяжестью фигура. В конце он находит в библиотеке и рассматривает пластинку с записью «Электры» (в заглавной партии Биргит Нильсон). Можно предположить, что так Дмитрий Черняков выражает cвою любовь к этой опере и подчёркивает связь с традицией.
Приятным сюрпризом оказалась неожиданно энергичное, взвинченное звучание оркестра под управлением Кента Нагано, который показался здесь во всей своей былой красе.
Хотя представленные на сцене психоаналитические развороты уже стали банальностью и просто надоели, конкретно к этой опере они подходят: похоже, что психоаналитические интерпретации на античном материале в Вене на рубеже веков начинал строить не только Фрейд.
Лично мне в «Электре» интереснее не то, что нас с древними объединяет, а то, что нас от них отличает; то, в какие архаичные глубины человеческой истории и культуры позволяют заглянуть античные сюжеты. Увлекательнее представлять себе внутренний мир древних людей, разрывающих зверя у костра, живущих в циклическом времени, чем смотреть на хорошо знакомую посуду с голубыми узорами и привычную мебель.
Интересно миф об Атридах, к которому относится и история об Электре и Оресте, разбирает Ольга Фрейденберг. Как пишет эта исследовательница античной литературы, чтобы получить древнейшую версию мифа, «нужно отбросить верхний слой мотивировок и характеристик, трактовок и этических абстракций. Это сделать легко: всё, что относится к отвлеченному и расширительному толкованию, не принадлежит древнему мифу; ему не принадлежит типично-греческий рационализм трактовки с ее сугубой каузальностью».
Фрейденберг выделяет общую ключевую структурную особенность трёх версий мифа об Атридах:
«В первой Агамемнон убит за едой; во второй убиты и обращены в еду дети Фиеста; в третьей убит и сделан едой сын Тантала. Во всех трёх версиях дети убивают отцов, или отцы детей, или дети убивают за отцов, или убивают из-за отцов детей. Это "из-за" — более поздняя мотивировка как по своей каузальности, так и по морали. Миф ясно передаёт образ умерщвления и съедания. Старое умерщвляется молодым, моложе — старым; то и другое съедается. Этот миф типологически передаёт первобытное мировосприятие: нетотема убивают и съедают, и он становится опять тотемом, и этого тотема убивают и съедают нетотемы, и он становится опять нетотемом. Несменяемая смена, и несменяемость постоянно сменяется — вот механика первобытной мысли. … Каждый из героев — космос-тотем; он ест и съедается, исчезает и оживает; старый сменяется молодым космосом, а их смена и есть омоложение или оживание в смерти».
Мне всё же жаль, что космос старой гамбургской «Электры» сменился новым. Прежняя таинственная красота, с романтическими факелами, так неприятными Дмитрию Чернякову, казалось бесконечной, тогда как теперь выверенная режиссура рационально прозрачна и конечна.
Фото: Monika Rittershaus
