Речь в этой рецензии пойдёт о спектакле с кратким названием «Онегин» по опере Чайковского в Нижегородском театре оперы и балета им. Пушкина. Впервые свет рампы он увидел еще в прошлом году, и его премьера, состоявшаяся 12 октября 2023 года, была приурочена к открытию 37-го Всероссийского фестиваля оперно-балетного искусства «Болдинская осень». А в рамках нынешнего 38-го фестиваля автор этих строк посетил два спектакля 26 и 27 октября.
…В Нижний Новгород журналистская судьба забрасывала рецензента дважды – в 2014 году (в период XXVIII Фестиваля «Болдинская осень») и в 2016-м, что было связано с мировой премьерой диптиха одноактных моноопер Леонида Клиничева под названием «Анна – Марина». Последний визит состоялся в конце января 2016 года, так что возвращение в Нижегородский театр оперы и балета состоялось почти через девять лет, и рецензент оказался абсолютно в новом театре, так как за эти годы много воды утекло во всех смыслах. После ремонта его интерьеры не узнать: разительный контраст между тем, что было, и тем, что стало, – первое, что бросается в глаза, приятно удивляя…
Естественно, проблемная особенность чрезмерно вытянутого в длину зрительного зала-«коридора» этого театра никуда деться не могла. Однако теперь в нём всё блестит и сверкает, а единственное, что напоминает о доблестных трудовых буднях театра в XX веке, а также в начале XXI века до момента последней смены художественного руководства в 2022 году, – это уникальный, но повидавший виды, изрядно потершийся занавес. При респектабельном блеске антуража он, как бельмо в глазу, но ведь понятно, что главное – отнюдь не занавес, а то, что за ним открывается взору на спектаклях, то, что мы видим и слышим, заняв места в зрительном зале. И сегодня главное – вовсе не новый лощеный театральный блеск, а то, что в 2022 году (случай, скажем прямо, не рядовой) в театре появился второй оркестр!
Эти кардинальные перемены произошли, когда на пост художественного руководителя был назначен Алексей Трифонов, а в связке с ним главным дирижером — Дмитрий Синьковский. Заметим, эта команда пришла в театр, сменив художественное руководство, назначенное еще в 2019 году и перенявшее творческую эстафету как раз у той когорты, что, находясь у руля Нижегородского театра оперы и балета продолжительный срок и достойно преодолев трудности и вызовы постсоветского времени (90-х годов XX века), уверенно вступила с театром в нынешнее столетие. В 2020 году новым директором была назначена Татьяна Маврина, и на момент премьеры «Онегина» (режиссер – Сергей Новиков, дирижер-постановщик – Дмитрий Синьковский) в официальном буклете спектакля в этом качестве она как раз и фигурировала. А уже в конце февраля нынешнего года на этом посту ее сменил Айрат Тухватуллин, бывший до этого заместителем директора МХТ им. А.П. Чехова.
Процесс выдвижения и смены кадров административно-художественного руководства, переживший в последние годы заметное оживление, к настоящему моменту вошел в стадию «крейсерского полета», а вся «революция» затевалась с целью оживления творческой жизни, как декларируется, в лучших традициях мирового музыкального театра. Позитив этой жизни даже посредством «точечного» с ней знакомства на «Онегине» и впрямь ощутим, но напористость и амбициозность, с которыми новый коллектив – оркестр «La Voce Strumentale» Нижегородского государственного театра оперы и балета – во главе со своим художественным руководителем Дмитрием Синьковским рьяно осваивает оперную афишу, взглядом из Москвы воспринимаются слишком уж нарочитыми. К тому же регулярные показы в Москве концертных версий премьер слегка настораживают, в известной степени отдавая рекламным популизмом.
Но что до живых впечатлений от «Евгения Онегина» (поправляемся – от «Онегина»), приобретенных на двух спектаклях в конце октября в Нижнем Новгороде, то на этот раз и музыкальная составляющая, и звучание хоровых страниц, и составы в целом порадовали.
Дирижер буквально растворился в музыке – в певцах на сцене и оркестрантах в яме. Темпы были выверенными, оркестровый звук отличался красотой и благородством: оркестр словно говорил, а дирижер словно пел с певцами. Как странно, ни в официальном буклете премьеры, ни на сайте театра не указан хормейстер-постановщик. Если маэстро Синьковский с хоровыми страницами справился сам, то, как говорится, честь ему и слава, ибо хоровые страницы звучали свежо и одухотворенно, интонационно-точно и музыкально-ярко.
Меньше всего в партии Татьяны ожидалось услышать Василису Бержанскую. Когда-то она начинала как сопрано, но давно уже «перекрасилась» в меццо, хотя автору этих строк всегда было очевидно, что подобный не творческий, а прагматичный зигзаг в ее карьере – попытка искусственная. Во второй день в партии Татьяны выступила Екатерина Ясинская, и произошло чудо: после «черно-белого» выхолощенного эрзаца образ главной героини сразу наполнился многокрасочной палитрой вокальных оттенков, появились артистический апломб, кураж и техническая раскрепощенность, что позволило певице оказаться на высоте и в лирических эпизодах (особенно в знаменитой сцене письма), и в подчеркнуто экспрессивном драматическом финале, хотя мы имели дело всё же не с драматическим, а с центральным сопрано, но обладающим и энергетикой, и теплой чувственной спинтовостью.
Изумительным Онегиным (даже и позабылось, что такие голоса бывают) оказался до мозга костей лирический баритон Семён Антаков, певец галантный, вальяжный, необычайно аттрактивный, живой! Его звучание предстало романтически одухотворенным, упоительно мягким, поистине благородным. А драматический (в аспекте вокала) вариант образа Онегина предложил Владислав Бирюков, и в нём он также показал себя сноровистым певцом-актером. Оба исполнителя в пределах своих вокальных амплуа предстали весьма органичными кавалерами – типажами из XIX века: на протяжении спектакля зрительское и слушательское доверие к ним не ослабевало ни на миг.
В партии Ленского поразил Сергей Кузьмин. За развитием карьеры певца рецензент следит с Международного конкурса молодых оперных певцов Елены Образцовой (2019) в Санкт-Петербурге и знакомства с ним тогда же в партии Тамино в «Волшебной флейте» Моцарта на спектакле Михайловского театра. После премьеры в Красноярске, где исполнитель не слишком убедительно выступил в партии Джеральда в «Лакме» Делиба, в Нижнем Новгороде, певца было просто не узнать! Понятно, что Джеральд и Ленский – герои сугубо лирические, романтические, однако музыкальные стили этих партий разные. На этот же раз речь о том, что манера звуковедения вокалиста стала более наполненной, ровной и кантиленной.
Партией Ленского в исполнении Сергея Кузьмина можно было заслушаться, в то время как другой ее исполнитель Сергей Годин «зачет за партию» получает без особого энтузиазма. Его вокализация резка, с проступающей порой нежелательной харáктерностью звучания, но всё же следует заметить, что в этой постановке партию Ленского артист исполнял впервые.
Партия Гремина для обоих ее исполнителей – басов Александра Воронова и Матвея Пасхальского – также была отмечена в программке как «первое исполнение». Трудно отдать предпочтение кому-либо из них: в партии одной арии оба артиста роскошной басовой кантиленой произвели обнадеживающее впечатление. Оба вечера партию Ольги (не слишком затратную, иронически игровую) довольно убедительно провела молодая меццо-сопрано Валерия Горбунова, а в партии Филиппьевны была занята ее весьма опытная коллега по вокальному цеху Татьяна Гарькушова. В партии Лариной запомнились обе весьма эффектные меццо-сопрано яркой, но не насыщенно рельефной фактуры: в первый день – Карина Хэрунц, во второй – София Схиртладзе.
Если бы не глобально переосмысленная по отношению к пушкинскому первоисточнику режиссерская концепция, обзор солистов мы бы на этом и закончили. Но чрезвычайно важна теперь и эпизодическая фигура Зарецкого, ибо вместо Ленского он принимает смертельный, роковой выстрел Онегина на дуэли, выступая в роли «агнца на заклание», а ревнивый поэт-романтик – тонкая ранимая душа – остается жить! В ипостаси «агнца» на поклонах в финале оба дня в овациях публики купался колоритный и сноровистый бас Виктор Ряузов: свой счастливый актерский билет он вытянул даже в такой традиционно проходной партии.
Подобный режиссерский ход выглядит полным нонсенсом, но стопроцентно традиционная в плане костюмно-сценографического антуража постановка, в которой при сдвижке сцены отповеди Татьяны Онегиным (она идет теперь не до ларинского бала, а после) ни одна нота Чайковского не пострадала, оставляет необъяснимое ощущение. Разумом понимаешь, что такого быть не должно, но душой принимаешь всю эту режиссерско-постановочную игру на полном серьезе…
Авторами увлекательной игры в оперу (одиннадцатой постановки в этом театре) вместе с режиссером Сергеем Новиковым стали сценограф Александр Купалян, художник по костюмам Мария Высотская, художники Руслан Майоров (свет) и Дмитрий Иванченко (видео), а также балетмейстер Леонид Сычев, и оптимистичное послевкусие, оставшееся от просмотра, говорит о том, что даже при таком кардинальном режиссерском вираже романтическая эстетика оперного театра в тиски произвола не зажата. Режиссер прочитал роман Пушкина по-особому досконально – что называется, с пристрастием. И поэтому действие оперы по сюжету романа, отсылающего к первой четверти XIX века, он легким движением руки перенес на стык XVIII и XIX веков, и эта манипуляция понадобилась ему для того, чтобы по-новому закрутить интригу ссоры Онегина и Ленского на балу у Лариных.
В опере семь картин (по определению композитора, лирических сцен), и в обсуждаемой постановке первые картины в поместье Лариных (экспликационная и сцена письма Татьяны Онегину) разворачиваются в сентябре 1799 года. Третья картина «Ларинский бал», сюжетно приуроченная к именинам Татьяны, теперь привязана режиссером к 25 января 1800 года, и именно она становится поворотным моментом новой оперной драматургии, ибо Ленский, взбешенный ухаживаниями Онегина за Татьяной на деревенском балу, не только бросает перчатку, вызывая своего друга на дуэль, но и плещет ему в лицо вином из бокала… При этом Ленский случайно попадает в висящий на стене портрет императора Павла I, и теперь ссора оборачивается делом об оскорблении самогó государя.
В своем синопсисе режиссер предусматривает то, что музыканты полкового оркестра оказываются на именинах Татьяны по договоренности Онегина с местным полковником, так что «замять» инцидент с портретом Павла I, лишь не заметив, никакой возможности уже нет. Четвертая картина – теперь переосмысленная сцена отповеди Татьяны Онегиным, которая происходит во время спектакля в фойе оперного театра в Санкт-Петербурге, куда Ларины приезжают хлопотать о деле Ленского. Пятая картина – на своем месте, однако теперь вместо сцены традиционной дуэли Онегина и Ленского с участием их секундантов (соответственно непоющего месье Гильо и поющего Зарецкого) это сцена… в равелине Петропавловской крепости, и события четвертой и пятой картин тотчас хронологически вытекают из третьей.
А шестая картина «Петербургский бал» (бал у Нины Воронской) и продолжающая ее седьмая картина «Заключительная сцена Онегина и Татьяны» (сцена в гостиной Греминых) локализованы режиссером в 1802 году – в том историческом моменте, когда Павел I уже убит, а на российском престоле – Александр I. Именно для этого и была конкретизирована, то есть уточнена, хронология событий, и настает время в этом уточнении разобраться, ибо о событиях четвертой и пятой картин мы пока не обмолвились ни словом. Но сначала вспомним, что финал третьей в сей постановке картины «Ларинский бал» – это финал пятой главы «Евгения Онегина», которая у Пушкина заканчивается так: «Не в силах Ленский снесть удара; / Проказы женские кляня, / Выходит, требует коня / И скачет. Пистолетов пара, / Две пули – больше ничего – / Вдруг разрешат судьбу его». То есть взбешенный поведением Онегина Ленский просто ретируется с бала, а сцена ссоры Онегина и Ленского в опере – это гениальное музыкально-драматургическое озарение Чайковского!
Зарецкого, секунданта Ленского в пятой картине, который и должен был бы появиться именно в ней, если бы всё шло в привычном нам оперном русле, режиссер вводит еще на «Ларинском балу», то есть в третьей на сей раз картине. Пока петь ему нечего, и этому до поры до времени мимическому персонажу Онегин, как читаем в режиссерском синопсисе, поручает присмотреть за Ленским, «пока сам Онегин будет “ухаживать за Ольгой”». И для нового развития событий в пятой картине это чрезвычайно важно, ибо Зарецкий должен – просто обязан! – оказаться свидетелем инцидента, последствия которого – уже не просто бытовая разборка между Онегиным и Ленским, а дело, приобретающее весьма серьезную политическую окраску. А теперь «злодей» Зарецкий – еще и подстрекатель этой ссоры!
Ленский арестован в третьей картине, а в четвертой… Впрочем, режиссерский синопсис этой перемещенной картины приведем полностью: «Ларины приехали в столицу хлопотать о судьбе Ленского. Узнав, что Онегин – следователь по делу Владимира, Татьяна пишет ему второе письмо (курсив мой – И.К.). Чтобы принять Татьяну наедине, он встречается с ней в пустом коридоре театра во время спектакля. Онегин и сам решил спасти Ленского, но для этого ему придется уехать из страны. Надолго, а может быть, и навсегда. Онегин, не раскрывая своего замысла, дает Татьяне “от ворот поворот”. “Блистая взорами, Евгений / Стоит подобно грозной тени, / И, как огнем обожжена, / Остановилася она”».
Пожалуй, резонно согласиться с режиссером, что невербальным ответом на первое письмо Татьяны Онегину, которое она пишет во второй картине и которое по Пушкину и Чайковскому должно быть единственным, может служить возвращение к теме письма Татьяны в оркестровой прелюдии третьей картины «Ларинский бал», а всё происходящее в этой картине следует воспринимать с расчетом на то, что отповедь Татьяны Онегиным уже состоялась, а не должна состояться лишь в следующей – четвертой – картине. Эта картина, становясь предтечей неожиданной развязки, случающейся теперь в пятой картине, понятно, сразу же потребовала со стороны Татьяны второго письма, хотя всё то, что происходит теперь в четвертой картине при неизменности текста либретто самогó Чайковского, – не что иное, как отповедь-ответ Онегина именно на первое (и единственное, по сути) ее письмо.
Так что в этой картине ни слова «о деле Ленского» между Татьяной и Онегиным просто и не могло быть произнесено, а то, что «Онегин и сам решил спасти Ленского», нам известно пока лишь из режиссерского синопсиса. Реализация же этого благородного намерения, как снег на голову, обрушивается на зрителя в пятой картине, без оригинального режиссерского изложения которой нам также здесь не обойтись: «В Петропавловском равелине Ленский под надзором Зарецкого ждет приведения приговора в исполнение. Напоследок он решает написать Ольге свое последнее стихотворение (ария Ленского “Куда, куда вы удалились”; прим. мое – И.К.). Появляется Онегин: приговор подписан, и к казни всё готово. Он делает вид, что поручает Зарецкому произвести выстрел. Однако в решающий момент сам стреляет в Зарецкого, снимает с него мундир, переодевает Владимира и выводит из каземата, отправляясь в дальние странствия. “Прекрасны вы, брега Тавриды, / Когда вас видишь с корабля / При свете утренней Киприды, / Как вас впервой увидел я”».
Такое вот кино, по классическому сценографическому антуражу очень напоминающее третий акт «Тоски» Пуччини, в котором подле Тюремщика (на этот раз в его ипостаси – Зарецкий) Марио Каварадосси пишет прощальное письмо своей возлюбленной. При этом отсутствие четвертого (бессловесного) персонажа картины месье Гильо ловко обыгрывается мизансценой Зарецкого и Онегина с настольной гильотиной (устройством для отрезания «колпачка» сигар), а Зарецкий, ни в чём не повинный на первый взгляд, легко и без подставления под удар репутации Онегина приносится режиссером в жертву, ибо в события оперы через события романа стихах Пушкина на этот раз вторгается сама жизнь.
Известно, что для Пушкина прототипом Зарецкого стала фигура графа Фёдора Толстого по прозвищу «Американец» – положившего одиннадцать (!) человек отчаянного бретёра, карточного шулера и личного врага поэта: дуэль между ними из-за передергивания карт графом не состоялась лишь по счастливой случайности. Так что Зарецкого ничуть не жалко, и режиссер отыгрывается на нём по полной, спасая вспыльчивого юного поэта и всецело симпатизируя Онегину как верному другу и способному по-настоящему любить индивиду. И, кстати, его отповедь-отказ Татьяне, на этот раз перенесенный в четвертую картину, постфактум – после шокирующей развязки пятой картины – предстает не столько отказом в аспекте чувства, сколько отказом по жертвенной необходимости. Не до сантиментов ему: беспечному, но благородному Онегину необходимо во что бы то ни стало спасти Ленского!
Наконец, обращаемся к режиссерской подводке шестой картины «Петербургский бал», которая переносит нас в 1802 год: «Прошло два года. Павел I убит, на престол взошел его сын – император Александр I, который заявил, что “всё будет, как при бабушке” (Екатерине Великой). Поскольку к власти пришли сановники, которые ненавидели Павла, у друзей появилась возможность воротиться в Петербург. Ленский с Ольгой уже месяц как веселятся на столичных балах. Онегин же смог приехать только сейчас: потребовалось больше времени, чтобы “замять” дело об убийстве (якобы на дуэли) его друга Зарецкого». В целом антураж сей картины, за исключением Ленского с Ольгой, резвящихся в вихре танца, вполне традиционен: петербургский бал словно примиряет всё со всем…
После мировой премьеры оперы в Москве 17(29) марта 1879 года на сцене Малого театра силами учащихся Московской консерватории (дирижер – Николай Рубинштейн) творение Чайковского снискало не только большой успех, но и получило большой общественный резонанс, так как композитор изменил финал Пушкина. В заключительной сцене (в седьмой картине) появлялся муж Татьяны, князь Гремин. Та теряла сознание, падая к нему на руки, после чего Онегина именно Гремин и выпроваживал… Чайковский вернул затем финал в русло Пушкина, правда Гремин появляется в финале и сейчас, но уже после того, как Татьяна оставляет Онегина одного – несчастного и разбитого. Хотя у Пушкина – типичный открытый финал, на этот раз в финале «и овцы целы, и волки сыты». А о появлении Гремина в финале отечественный оперный театр советской эпохи начисто «забыл», но в XXI веке вспоминается знаковая постановка Татарского театра оперы и балета 2012 года (режиссер – Михаил Панджавидзе, дирижер – Михаил Плетнев).
И если в Казани Гремин возникал в довольно абстрактном решении где-то на заднем плане, так что эта мизансцена в известной степени допускала множественность суждений, то на этот раз в Нижнем Новгороде всё было предельно однозначно и реалистично, да еще и усилено тем, что Гремин в виду обескураженного Онегина забирал сразу два письма Татьяны, оставленные ею! Однако обратимся к финалу режиссерского синопсиса, к финалу седьмой картины: «Татьяна на Онегина не таит ни злобы, ни обиды. И даже благодарит Онегина за его благородный поступок – спасение Ленского (курсив мой – И.К.). Но его притязания Татьяна отвергает. Она любит Онегина, но всё же “пыл преступный подавив, / Долг чести суровый, священный / Чувство побеждает!” (слова Татьяны из финала оперы; прим. мое – И.К.). “Но шпор незапный звон раздался, / И муж Татьянин показался…”».
Круг романа замкнулся, история завершилась, и показался берег… Однако весьма интересно то, что в последнем цитировании выделено курсивом. Татьяна ведь благодарит Онегина совсем за другое, но ее слова «В тот страшный час вы поступили благородно» из финального дуэта, как ни крути, в свете новой постановочной концепции легко можно отнести и к благодарности за спасение Ленского! Интеллектуальное кредо режиссера Сергея Новикова мы снова узнаём из официального буклета постановки: «В постановочном решении мы используем те смысловые лакуны, которые достались от авторов, будто тайный ход на простор фантазии. Там, где Пушкин и Чайковский не оставили нам четких указаний, мы можем предложить свою версию». Этой версии как раз и посвящена финальная (и довольно основательная) часть настоящих заметок.
В данной версии у режиссера, как говорится, всё сошлось, и при его выверенном синопсисе и неизменном тексте либретто множественность смыслов (один из примеров – приведенная выше вокальная фраза Татьяны) позволила ему создать логически непротиворечивую конструкцию драматургии. Другой пример. Онегин поет в шестой картине: «Убив на поединке друга…». Он-то поет о Ленском, но ведь все они – друзья-приятели: Онегин, Ленский, Зарецкий… И в этом плане подобных примеров отыщется немало. Так что в итоге «подкопаться» вроде бы и не к чему... А в этой связи приходит на ум сентенция «Шалость удалась!» совсем из другой оперы – из мира поттерианы.
Точка зрения автора может не совпадать с позицией редакции.
Фото со спектакля 26 октября 2024 года — Geometria.
