«Свадьба Фигаро» в Опере Бастилии
Постановка оперы Моцарта «Свадьба Фигаро», которую можно послушать в этом октябре в Опере Бастилии в Париже (режиссёр Хумберт Камерло, сценография Эцио Фриджерио, костюмы Эцио Фриджерио и Франки Скуарчиапино), обрадовала уже тем, что сцена была обставлена декорациями, умеренно приближенными к стилю эпохи, и действующие лица были соответственно же одеты. Нынешнему напуганному оперному слушателю теперь всегда приходиться опасаться, что вдруг, скажем, Бартоло выбежит на сцену на четвереньках и голым, или Керубино, отправляясь в армию, наденет эсэсовскую фуражку, или всё действие будет происходить во мраке, на складе отработанных деталей космических «шатлов»...
Ничего такого не было. Всё было в меру узнаваемо, в меру известно, в меру трафаретно — в хорошем смысле слова, а именно: ничего не отвлекало от музыки и от исполнения, за что зритель немедленно преисполнился к создателям спектакля большой и неформальной благодарностью.
Правда, крайне удивили темпы, взятые дирижером Эвелино Пидо:
всё было медленным, хотя хорошо артикулированным, и увертюра, и дуэт Фигаро и Сюзанны (Алекс Эспозито и Камилла Тилинг), и прочее развитие. Такими неспешным прочтением темпов отличился в общем весь этот вечер. Совсем не обрадовали парижские медные духовые, как-то априори ожидалось, что уж в театре такого уровня с ними дело обстоит безупречно... и вот наряду с парочкой безобразных киксов на тонике, с досадной умеренностью в темпах случилось так, что по-настоящему спектакль начался с появления Керубино, захватывающе исполненного прекрасной Анной Гревелиус. Был взят темп, засверкали краски, и началась жизнь, ворвавшаяся в пресловутую спорную комнату между спальнями графа и графини вместе с кипящими внутренним накалом звуками «Non so piu cosa son cosa faccio».
Все исполнители были интересны по-своему, и, несмотря на крайне недостаточное время репетиций, показали высокое мастерство, пусть мизансцены были просты и предсказуемы, но ансамбли-то — филигранны и сложны. Исполнительница роли Графини Эмма Белл пела больной, о чем предупредили публику, но продержалась на чистейшем профессионализме, за что ей честь и хвала. Надутая Марцелина (Мэри Маклоуфлин), мрачный Бартоло (Карлос Шоссон), красноносый пьяненький Антонио (Кристиан Трежюр) и даже две молодые певицы, солировавшие в хоре «Невесты младые и вы, женихи...» — все, все были хороши, но мне хотелось бы остановить своё внимание на одном ещё не упомянутом персонаже и его исполнителе.
В роли Графа Альмавивы на сцене Бастиль дебютировал молодой венгерский баритон Левенте Мольнар, и тут есть, о чем рассказать.
Удивительна судьба этого молодого певца. Его карьеру, складывающуюся пока интересно и удачно, можно назвать стремительной. Родившийся в Трансильвании, переехавший с родителями в Венгрию, он занимался лет с 14-ти в обычной музыкальной школе небольшого города, и, начав петь ещё будучи подростком, уже в двадцатилетнем возрасте был зачислен в штат Будапештского оперного театра, где в двадцать три года сенсационно прозвучал в заглавной роли «Дона Жуана» Моцарта. Сейчас ему нет тридцати, а он зачислен в штат Баварской оперы в Мюнхене и приглашен петь в «Ковент-Гарден» (где уже, кстати, выступал), в оперные театры Вены, Копенгагена, Токио и т.п.
Спектакль, на котором я присутствовала, был его первым выступлением в Париже.
Левенте Мольнар обладает красивым, мягким, запоминающимся тембром с богатыми обертонами, с прекрасным piano,
без проблем наполняющим гигантский зал оперы Бастилии, но, что еще важнее, его точное и гибкое владение интонациями и нюансировкой раскрывает перед зрителем тончайшие психологические оттенки исполняемой партии. Именно в этот вечер и именно от исполнения Графа Мольнаром мне, знающей данную оперу вдоль и поперек, впервые пришло в голову, насколько неоднозначна эта фигура и в паритуре Моцарта и в веселой возне пьесы Бомарше.
Возможно, этому отчасти помогли и декорации, — а может быть, именно декорации подсказали Мольнару исполнение этой роли? С каждым действием перспектива комнаты, изображаемой на сцене, углублялась, словно участники всего этого розыгрыша заходили всё глубже и глубже дозволенного, запутываясь всё безнадежнее в своих шутках и дерзких дурачествах. Наконец, четвёртое действие, вынесенное «на пленэр» в ночной сад, дало им возможность вдохнуть действительно свежего воздуха и несколько опомниться.
Атмосфера «Свадьбы Фигаро» — это атмосфера студенческого общежития, где все молоды, веселы, перекрестно влюблены с разной степенью удачливости, все за всеми следят, все кого-то подстерегают и караулят, да так всё и бегают из комнаты в комнату с разнообразными проказами, вещичками да записочками, пока не грянет гром. Под громом можно понимать содержание заключительной части трилогии Бомарше, которая как-то не на слуху у широкой публики. Сюжет остался у всех в памяти только «Севильским цирюльником» и «Свадьбой Фигаро». Напомню, что в третьей части обнаруживается, что младший сын Графини и Графа на самом деле от Керубино.
Мольнар проводит свою роль и поёт так, что остаётся возвышающейся трагической фигурой на фоне общего дураковатого веселья.
Певцу даны удивительный актерский талант и чувство меры. При том, что у него не было полной сценической репетиции с партнерами, что ему только в общем разметили мизансцены и снабдили самыми необходимыми сведениями: «тут слева, тут справа, тут брось ружьё», его импровизационный дар проявился просто блистательно. Ему удалось выстроить роль так, что она раскрылась в совершенно новом свете.
Он показывает графа в безысходности разрушающегося брака с когда-то страстно любимой женщиной.
Розина, какой мы её знаем по Бомарше и позднейшей опере Россини, невольно проецируется нами на персонаж моцартовской оперы со знаком минус. Где же эта задорная девушка, лихо водившая за нос опекуна и утверждавшая «всё будет так, как я хочу»? У Моцарта это элегическая партия тоскующей от безвылазного сидения в богатом доме разлюбленной и потому безвольной дамы, которая от скуки поддается всеобщей атмосфере вседозволенности и распущенности. Кстати, и Барбарина (Зоя Николаиду) в этом спектакле была обрисована не невинной овечкой, а вполне сметливой нимфеткой, что и не удивительно, если вспомнить обычное времяпровождение обитателей дома, в котором она служит.
Граф Мольнара, начав с интонаций куртуазного бонвивана в первом действии, к финалу доводит свою партию до высот вердиевского графа Ди Луны, который остаётся так же одинок, как и Альмавива. Альмавиве не удаётся ничего: ни интрижка с Сюзанной, ни с Барбариной, он не может ни наказать Керубино, ни поставить на место собственного слугу.
Он единственный из всех оказывается прилюдно разоблачённым, опозоренным, пристыженным, и остаётся с нелюбимой уже Розиной.
Искренним ли раскаянием звучит его просьба о прощении или это движение души истинного христианина и настоящего аристократа, умеющего даже в такой ситуации сохранить лицо? Имено так после изумительно выдержанной микронной паузы поёт это Мольнар, и фраза становится лирической кульминацией спектакля! Это прозвучало потрясающе благородно: «Contessa perdono» — и Граф поднимается на небывалую духовную высоту над всеми своими мелкими домочадцами.
Остаётся принести свою искреннюю признательность молодому исполнителю, сумевшему найти такие краски в столь «запетом» характере и раскрывшему его своим харизматичным прочтением столь неординарно. А мы можем запомнить новое оперное имя: Левенте Мольнар.
