Путешествие в оперу с «Русской филармонией» и примадонной-сопрано
Жанровая популярность такой формы концертного музицирования, как оперный оркестровый рецитал, уже изначально заложена в самой природе этого явления. Как правило, оркестровые рециталы у слушателей всегда вызывают живой интерес. И в пользу посещения их имя певца или певицы в большинстве случаев является определяющим, служит тем брендом, на который обычно и реагирует публика. Так, несомненно, было и с рециталом Вероники Джиоевой, ведущей солистки Новосибирского театра оперы и балета, а также приглашенной солистки Большого и Мариинского театров, тем более что концерт певицы был включен в рамки абонемента Московской филармонии под названием «Блистательные сопрано».
Об оркестре в подобных случаях – так уж объективно складывается! – думаешь меньше всего, ведь центральная фигура оркестрового оперного рецитала – это солист или солистка. Но иногда, обратив всё же должное внимание и на аккомпанирующий коллектив, и на дирижера, спешишь на концерт с особым воодушевлением. И рецитал Вероники Джиоевой в сопровождении Симфонического оркестра Москвы «Русская филармония», место за дирижерским пультом которого занял главный маэстро этого коллектива Дмитрий Юровский, стал одним из незабываемых весенних музыкальных вечеров этого года. В нем в осязаемо искренней, эмоционально располагающей к оптимизму восприятия гармонии слились академический вокал, звучание оркестра и дирижерская интерпретация.
Несмотря на то, что программа вечера, состоявшегося в Концертном зале имени Чайковского 26 апреля, предстала довольно компактной, это был действительно большой рецитал. По своей содержательной интенсивности он явно выигрывал в сравнении со многими ставшими модными сегодня концертами подобного рода, в которых вклад чисто симфонической составляющей зачастую оказывается непомерно раздутым в ущерб самой сути оркестрового рецитала. Когда с этим излишне усердствуют, теряется ощущение того, ради чего ты, собственно, и оказываешься в зале – ради самогó оперного вокала. В подобных программах симфонические связки, понятно, просто необходимы, и важность оркестрового сопровождения недооценивать, конечно же, ни в коем случае нельзя. Но при этом во всём надо знать чувство меры и хорошего рационального рассудка.
Программу, предложенную вниманию публики на этот раз, отличало и чувство меры, и ощущение безупречного профессионального вкуса, и репертуарная изысканность. Маэстро Юровский открыл ее увертюрой к «опере для эстетов» – к «Così fan tutte» Моцарта. Эту очаровательно легкую и мелодически незамысловатую пьесу в качестве «разводного» номера исполняют у нас нечасто, так что встреча с ней оказалась довольно свежей и незаигранной, и она предварила моцартовско-россиниевский вокальный блок. Вторая часть первого отделения окрасилась уже в веристские тона, и восхитительным симфоническим вкладом в копилку впечатлений вечера стали два интермеццо – из малорепертуарной «Сестры Анджелики» Пуччини и суперпопулярных «Паяцев» Леонкавалло.
Голос Вероники Джиоевой от природы обладает объемной силой и мощью, способной сокрушить tutti любого – даже самого «грозного» – оркестра. Впрочем, в этот раз бороться с оркестром ей вовсе не требовалось, ибо примадонна и дирижер выступили абсолютными творческими единомышленниками, делающими музыку вдохновенно и легко, свободно и самозабвенно. Слушать певицу вживую мне, как ни странно, доводилось нечасто, и мое последнее позитивное живое впечатление связано с премьерой трехлетней давности в Большом театре России. Тогда партия Елизаветы в «Доне Карлосе» Верди, сделанная исполнительницей психологически тонко и удивительно проникновенно, решительно убедила меня в том, что голос Вероники Джиоевой – скорее soprano lirico spinto, нежели soprano lirico drammatico, хотя тембральная палитра этого голоса и обладает довольно выразительными, затемненными красками нижнего регистра.
На фоне этих моих давних воспоминаний в начале обсуждаемого концерта сразу же поразило одно обстоятельство. В таких виртуозных, требующих известной голосовой подвижности номерах, как ария Фьордилиджи из «Così fan tutte» («Come scoglio immoto resta») и каватина Розины из «Севильского цирюльника» Россини («Una voce poco fa»), голос певицы, несмотря на его достаточно плотную фактуру, во многих пассажах звучал поистине инструментально! Для интерпретаций этих двух оперных шлягеров сей момент стал чрезвычайно важным и весомым плюсом, но всё же из колеи сплошного меломанского удовольствия в иные моменты выводила досадная несбалансированность вокальной линии: неровность переходов между регистрами, «задавленность» окончаний длинных вокальных фраз «внизу» и некстати выбивающаяся из общего контекста резкость звучания «наверху».
Это, между прочим, наблюдалось и в интерпретациях представленных певицей арий Адриенны Лекуврер («Io son l’umile ancella») и Валли («Ebben?.. N’andrò lontana») из одноименных опер Чилéа и Каталани соответственно. Но в этом репертуаре, требующем от исполнителя бóльшей степени вокальной аффектации, чем в музыке Моцарта и Россини, это практически было уже некритично. К непременной точности и выверенности вокальных нюансов «взывают», конечно, и Чилéа, и Каталани, и именно пьесы этих композиторов стали исполнительским коньком певицы в первом отделении, особенно – экспрессивно-чувственная ария Валли. Выходному творческому портрету Адриенны, хотя, в целом, он и предстал музыкально продуманным и впечатляющим, пожалуй, всё же не хватило лоска супертонкой отделки. Но – что удивительно! – вокальный лоск вдруг удалось ощутить в каватине Розины, хотя для этого исполнения аккомпанемент и пришлось транспонировать. А ведь априори казалось, что вписаться в «крепкую» фактуру голоса певицы эта партия не должна была ни при каких условиях! На сольных концертах подобные открытия всегда интересны: на мой взгляд, Россини прозвучал в этот раз гораздо эффектнее, чем Моцарт, несмотря на то, что на оперной театральной сцене партия Фьордилиджи была исполнена певицей, конечно же, не один раз.
Второе отделение, если не считать к явному удовольствию публики исполненного на бис ариозо Лауретты из «Джанни Скикки» Пуччини («O mio babbino caro»), было французским. Сначала прозвучала ария Таис из третьего акта одноименной оперы Массне («Ô messager de Dieu»), и это сразу же заставило обратиться в слух и внимать тонким мелодическим переливам удивительной по изысканности и просветленности партитуры. Затем оркестр Дмитрия Юровского поразил полнокровностью и просветленностью ауры драматической аффектации в увертюре к «Ромео и Джульетте» Гуно. Из двух исполненных после этого вокальных номеров – сцены и арии Маргариты из «Фауста» Гуно («Ô Dieu! Que de bijoux! … Ah! Je ris de me voir»), а также сцены и арии Микаэлы из «Кармен» Бизе («C’est des contrebandiers le refuge ordinaire … Je dis que rien ne m’épouvante») – и на сей раз в бóльшей степени парадоксально поразила та, что требует более высокой вокальной подвижности и виртуозности в быстрых пассажах, то есть первая. Нежнейшая лирика арии Микаэлы восторженной музыкальности арии Маргариты с жемчугом на сей раз уступила.
«Рукотворным светом» дирижерского оптимизма засиял и знаменитый «Венгерский марш» из первой части «Осуждения Фауста» Берлиоза, а финальную точку во французском отделении программы поставили фрагмент сцены и ария Саломеи из первого акта «Иродиады» Массне («Celui dont la parole efface toutes peines … Il est doux, il est bon»). И эта финальная точка убедила в том, что на спинтово-крепкую, рельефно-рафинированную, но при этом всё же лирически-просветленную фактуру голоса певицы музыка Массне ложится весьма интересно – темпераментно сочно, захватывающе. Представленными на этом концерте французскими музыкальными портретами Таис и Саломеи (особенно – последней) певица, несомненно, заинтриговала! И сразу же захотелось познакомиться, прежде всего, с полной версией портрета ее Саломеи, и для этого формат концерта-оперы в филармоническом абонементе – то, что надо! Оркестр и дирижер есть, Саломея – тоже. Как говорится, дело – за малым… Так почему бы не помечтать об этом на полном серьезе?..
