Премьер минского балета, заслуженный артист Республики Беларусь Антон Кравченко — о князе Владимире, Владимире Путине и о себе...
— Пресса называла Вас принцем белорусского балета... Вам самому принцы нравятся?
— Мне кажется, принцы скучны... Так получилось, что я танцую всё — и принцев, и Спартака, и Ромео. И из всего, что я танцую, мне интересны характерные партии. Очень нравится, например, Князь Владимир из спектакля «Страсти (Рогнеда)». Можно сказать, любимая роль. Хоть там есть и жестокость, и раскаяние... Спартак — да, но если бы он не был таким тяжелым! Это просто год, выброшенный из жизни! Ромео проще танцевать. Любовь, мне кажется, вообще показывать легче... Мне часто говорят, что у меня удачно получаются крайние вещи — либо очень большая любовь, либо очень большая ненависть. Либо сильный герой, либо очень слабый. Середина не так удается. Может быть, я не очень понимаю, какой должен быть герой в середине?..
— Наверное, в чем-то действительно проще, когда есть сильные эмоции. Во всяком случае, это что-то определенное...
— Определенное и интересное — когда есть такой вот волевой лидер. Из историй про них и складываются легенды. И, наверное, в какой-то мере они все одинаковы, тут немножко клише будет. Но тогда можно сказать, что это клише харизмы. Лидерства и внутренней силы. Да, в этом они похожи, начиная со Спартака, Македонского и... вот (с улыбкой) товарища Путина. Во всяком случае, для меня...
— Ну, и принцы похожи...
— Да, думаю, все роли принцев построены на одном. Ведь все сказки практически одинаковы, и все принцессы-красавицы мечтают о принце на белом коне. Но ни в какой сказке не говорится, что это за принц, и что он будет делать дальше — после того, как за ними приедет. И вот эта неопределенность сказочная есть во всех принцах — что в Дезире, что в Зигфриде... Дезире, на мой взгляд, прямолинейнее: он все-таки знает, чего хочет, куда идет, в какую чащу, и кого он там будет убивать. А Зигфрид более потерянный, он не понимает, как такое могло произойти, что из озера рядом с его замком появляется столько уток и во что-то там превращаются... Мне больше нравятся отрицательные персонажи, где можно кого-то поубивать, подушить...
— Потому что Вы этого не можете в жизни?
— Да. Точно. Любить можно и в жизни. А где (с улыбкой) кого-то подушишь? Князь Владимир почему нравится? Хоть это и личность сама по себе очень значительная, но и страсти тогда были другие. Как часто пишут в книгах по истории: время такое. Лютость времен рождала свои поступки — они нам кажутся дикими, а тогда считались в порядке вещей. Иначе просто было невозможно жить...
Какие еще «ужасные» персонажи интересны? Наверное, Хозе. Единственное, что сложно — не в каком-то одном спектакле, а вообще в балете, кино, искусстве драматическом — показать большой отрезок жизни за час-полтора, когда на сцене или в кадре все быстро, быстро, а при этом надо, чтобы зритель понял, в чем суть. Часто бывает, что за одно и то же адажио ты, как герой, очень меняешься. Или в начале, если не вариации, то картины, ты один, а уже в конце другой — куда более мудрый, «повзрослевший» лет на 20.
Вместить все это — вот что сложно. Здесь, мне кажется, многое еще зависит от хореографа — как он сумел передать процесс становления персонажа. Чтобы артисты не просто переключали в себе какие-то рычажки и становились другими, а чтобы зритель увидел и понял, какие события в жизни привели к изменению личности.
— Но в любом случае зритель никогда не увидит всей тяжести работы артиста...
— Конечно. Вот, например, работа над нашим новым балетом «Витовт»... А, надо сказать, что это была коллективная работа: ты, артист, что-то предлагал, и это принималось хореографом. Не всегда такое бывает. Часто постановщик считает, что он — величина, а все остальные — кубики, из которых он строит дом. Здесь же был синтез...
Так вот у нас даже смешно получилось: мы ставили, ставили, ставили, понаставили в зале много всего, а потом отдельные куски стали сводить воедино на сцене. Я вышел на первый прогон, прошел первый акт, и всё — понял, что больше не хочу продолжать, что дальше не надо, что я не могу. Я «сдох», просто не соображал ничего! Там адажио само по себе тяжелое, а перед ним еще кусок — ты после него дышишь вот так: аа, аа, аа... (тяжело дышит).
Мне потом партнерша Люда Хитрова говорит: «Не пугай меня, ты что, ты что!? Я там сижу на сцене, а ты ко мне подходишь и так дышишь! Мне же страшно! Не делай так больше!» Я говорю: «Да, а что — лучше задохнуться над тобой? Не дыши! Я хоть отдышусь над тобой, потом дальше станцую». В общем, я думал тогда, что не выдержу...
— Как Вы думаете, почему бывает так тяжело? Хореография «дерганная», дыхание сбивает?
— Тяжело, когда хореография насыщенная, с большим количеством поддержек. Бывает какая-то классика легкая. Практически никого не поднимаешь, держишь балерину за талию, поза сюда, поза туда — фотографии можно щелкать: раз, да, три... А бывают такие постановки, где все движения вниз-наверх, сжимают грудную клетку, и дыхание сбивают. Плюс перед этим попрыгаешь хорошо на всяких боях, драках. А зрителю этого не видно. Вот вроде смотришь со стороны, и ничего особо сложного, казалось бы, нет...
Такая ситуация со Спартаком у меня была. В конце первого акта, ну, попрыгал немного, ну, боже мой, ну, две диагонали, ну, две вариации, что там! А ведь вплоть до того, что кровью харкаешь. Танцуешь, будто загнанная лошадь. Дожить бы до конца. Не умереть раньше, чем нужно... Иногда (с улыбкой) хочется бросить все, бросить и уйти, бросить эту партнершу, сказать ей: «Сама танцуй, я пойду дышать...»
— В одном из своих интервью Вы говорили, что балет опасен для женщин. Это тоже из-за поддержек?
— Да, да... В том смысле, что можно упасть оттуда, с этого верха, с этих поддержек, и будет больно... Со мной училась одна девчонка, так как у нее карьера закончилась: два года нам оставалось до конца школы, и партнер на дуэте в ласточку ее поднял и уронил. Она упала на руки, а ноги через верх перевесили и позвоночник «накрылся». Для жизни, слава богу, все нормально, но заниматься балетом ей врачи запретили. Когда поддержки на грани акробатики, это всегда опасно ... Или был тут случай недавно. Приехал к нам израильский балет: бегала балерина, бегала-бегала и упала в яму оркестровую. Сломала руку.
— Как же она умудрилась упасть в оркестровую яму?
— У них репетиция была с утра, а у нас неширокие проходы из зрительной части на сцену, перил нет — так то ли она в зал бежала к репетитору, то ли из зала выходила на сцену после общения с ним, в общем, зазевалась и лежит уже там. А высота-то приличная... Так что всякое в театре бывает. Я уж не говорю о каких-то профессиональных заболеваниях...
Или еще случай, это уже во время спектакля: один танцовщик у нас сломал балерине нос локтем. Она долго очень была недовольна этим — как это он посмел сделать? Горбинка появилась... У мужчин часто бывают профессиональные травмы. Вот у нас работает Юрий Ковалёв, он танцевал какое-то время у Эйфмана. Там, как я понял, процент травматизма большой. Ему, например, ножом проткнули руку в спектакле. Дрались, дрались и порвали сухожилие.
— А что за ножи на спектаклях используют?
— Ножи-то не настоящие, а вот удар будет хороший. Кинжал в том же «Спартаке» — не заточенный, не острый, но металлический, его бросаешь, он втыкается в пол. Во всех театрах ножи металлические. Мне таким ножом тоже в сценических драках пальцы рассекали. Или я сам себе однажды ноготь на пальце снес: на репетиции в «Спартаке» делал жете партер по кругу с мечами, да не подрассчитал — и хлобысть по руке...
А вот в «Бахчисарайском фонтане» на спектакле я разбил палец коллеге, он только ввелся в состав. Когда уже наработано, опыт есть, тогда не попадаешь практически друг по другу. А он не знал что и как, взял саблю, а палец на лезвии оставил. Ну и, конечно, попал я ему по пальцу, который торчал. Рассечение сильное, швы потом накладывали. Но в тот момент, когда кровь по сцене, все было очень реалистично. Наверное, зрителю понравилось — в зале подумали: как мы хорошо сыграли... Бывали случаи без трагичных исходов — в «Ромео», например, сабли разваливались.
У нас с Юрой Ковалёвым даже счет есть: 5 клинков с ним за тот период, что работаем, сломали — дерешься, дерешься, дзинь сабля пополам... Один раз у Юры раскрутилась шпага, и он решил руку перехватить, чтобы эфес выбросить и схватиться за клинок. Так в момент перехватывания эфес летит мне в лицо. Я — ему: «Ты что? Вместо того чтобы на саблях драться, в меня эфесы бросаешь?..»
Или тоже с Юрой было: он — Тибальд, сцена — убийство Меркуцио. Там поворот такой есть, когда Ромео показывает Меркуцио, что Тибальд сзади. Меркуцио поворачивается, и Тибальд по самый эфес должен всадить ему шпагу в живот. Всадить-то должен подмышку, а попал именно в живот — хорошо, шпага гнулась. Роль Меркуцио исполнял у нас артист в возрасте, и у него такой стон с упреком: «ЮЮЮрраа...» А Юра не растерялся: «Пардон», — ему говорит и снова всаживает. Но теперь уже подмышку. Я, Ромео, сзади стою, с трудом сдерживаюсь. Дело на спектакле происходит, я должен показывать, что мне очень больно: убивают моего друга. А тут не слезы, а смех — до сих пор это «ЮЮЮрраа...» в памяти стоит. ( С улыбкой) Так что опасно, опасно...
— А основы фехтования Вам преподают?
— Как правило, если идет постановка такого спектакля, приходят профессиональные фехтовальщики, бои ставят. Хотя какие-то азы изучаются в школе, есть фехтование в рамках «Мастерства актера». Показывают, как сабли держать, куда бить, куда не бить.
— Часто такие уроки сводятся к вдеванию нитки в иголку...
— Есть, конечно, и такое... Хотя у нас сейчас, наверное, ввиду того, что педагогам мало платят и «Мастерство актера» некому преподавать, приглашают людей из драматических театров. Так у них на уроках уж никаких ниток нет, все сидят в кружочке, как в драмучилищах, что-то друг другу показывают, рассказывают, маленькие мизансценки делают. А мы, когда начинали этот предмет изучать, так вообще за партой сидели — мух каких-то рассматривали. Но к выпускному курсу стало интереснее — уже сценки из «Жизели» репетировали. Мне нравилось Жизель за ручку брать, что-то говорить глазами, жестами. Не то, что грибы по залу искать...
Не знаю, как в России, но, я думаю, сейчас в наших хореографических колледжах система преподавания актерского мастерства немножко устарела. Надо как-то развиваться, не зацикливаться на том, что есть. В театр мало приходят танцовщиков, которые умели бы по-настоящему играть на сцене, чувствовали себя в образе. Нужно, чтобы было постоянное актерское «накачивание».
Вот я, помимо работы в театре, в колледже преподаю дуэт, и когда, например, говорю ученику: «Возьми партнершу за руку!», то у него смех истерический начинается. Я — ему: «Ты же здоровый лоб, на 2-ом курсе учишься, небось на улице девушку зажимаешь только так, а здесь у тебя истерика начинается?» Или говорю: «Девочки, подойдите к мальчикам!» — а они стоят. Вначале я им разные нюансы — про то, как держать друг друга, как поднимать, чтобы легче было. А потом понял, что они не могут просто даже рядом стоять — какой там дуэт!
Так что не хватает этого мастерства актерского, не хватает. Надо что-то менять. Но менять без финансирования тяжело. Даст бог, что-нибудь сделаем. Приходится доучиваться танцовщикам уже здесь, в театре...
— Язык жестов как-то изучается на «Мастерстве актера»? Ведь это особый язык...
— Да нет, мы почти не изучаем язык жестов, как, например, в некоторых ВУЗах драматических. Может быть, это нужно больше хореографам, конечно. Но и артистам не помешало бы...
Фильм был хороший — «Теория лжи» — там показывали, как с политиками работают, не разрешают руками размахивать, сидеть нужно определенным образом и руки держать: если так — то правду говоришь, если по-другому — значит, пытаешься что-то скрыть. В балете тоже многое построено на этом. И, мне кажется, пора это все преподавать в школе хореографической, чтобы у людей на сцене был лексикон какой-то. Нужно знать движения и жесты самые разные и знать, что они означают у разных людей.
Вот у нас есть жест (крутит пальцем у виска) — значит: сумасшедший. А в Голландии это означает, что голова болит. В Болгарии наш кивок головы — это «нет», а наше «нет» у них — «да». Или язык глухонемых — он не то что разный у нас и во Франции, он в Англии и в Америке разный, а вроде бы английский и там, и там.
Так что сложности перевода существуют... А ведь балетный язык взят из жизни. Конечно, он не такой большой, но он есть. Вот, например, ладони, открытые вперед — это приглашение в личную жизнь, это значит, ты открываешь себя зрителю. Но как это понять, если этого не знаешь?
— А как быть искренним в балете? Ведь об этом легко сказать, а как сделать? Ваш премьерский рецепт?
— Когда я на сцене делаю всё так, как в жизни, наш худрук Юрий Троян говорит: «Нет, этого не достаточно, нужно ярче, ярче, ярче...» И поэтому у меня на ваш вопрос есть такой ответ: надо всё преувеличить, чувства увеличить в разы, чтобы их было видно издалека. То есть если в жизни можно взять за ручку, головку прислонить — и вот ты уже любишь, то на сцене надо разогнаться, обнять изо всех сил, будто это последний день, когда вы видите друг друга. Гипертрофированные такие чувства нужны. Нужно так, как в жизни не поступают. Но все хотели бы.
— Но вот в этих гипертрофированных эмоциях во многом как раз и есть опасность какой-то неискренности, игры, чего-то показного...
Я мало встречал таких людей, у которых чувств было бы много. В основном все так сдержанны... По поводу эмоций когда-то на репетиции я сказал: «Всё, это уже слишком!» На что Троян мне ответил: «Когда будет слишком, я тебе скажу. Давай, давай, давай!..» Так что главная проблема как раз в том, чтобы не бояться, что будет много...
Первые ряды, которые видят лицо — это одно, а чтобы 16-й ряд или 30-й увидели что-то — для этого нужен уже другой уровень мастерства. Это игра телом, которая передает твои эмоции на лице, что, наверное, не очень любят в кино. Когда кто-то из балетных начинает сниматься, этому человеку часто говорят: «Что ты делаешь! Лицо твое нужно! Убери руки! И зритель вот здесь, не надо куда-то туда играть!..»
А балетный театр — это театр издалека. Хотя у нас нередко забывают про это. Может, от того, что в нашем театре нет педагогов, которые бы, как в Большом или Мариинке, вели отдельных артистов. У нас педагоги-репетиторы работают со всеми. А это, как в той истории, когда промышленник плывет на пароходе и спрашивает у внука: «Чей это пароход?» Внук отвечает: «Наш». «Неправильно, — говорит дед — мой пароход. Наше — значит ничье». Так и тут. Наши артисты, значит, ничьи. Значит, всем на них наплевать. Может, я не прав, сильно перегибаю. Но определенная доля правды в этом есть...
И еще бывают такие люди, которые сделали балетик и считают, что вот они это возьмут и 20 лет будут нести, ничего не меняя, пока балет не снимут. Это скучно. Каждый раз хочется находить новые краски, а не штамповать одну и ту же деталь. Для этого нужен контакт между партнерами, чтобы можно было что-то усложнить, усовершенствовать.
Но вот с одной балериной, например, можно работать, говоришь ей: «Давай это попробуем!», она: «Давай!» — тогда идет рост. А другая: «Нет, не хочу! Я плохо выгляжу, я должна вот так делать!» И ей все равно, если я буду такой кривой, косой, зато она красивая. Я — ей: «Так тебя никто не увидит, все будут на меня, страшного, смотреть, на Квазимодо...» А она свое: «Нет, нет, так невозможно сделать!»
— После «Сильфиды» некоторые критиковали Вас за использование артикуляции. Когда это применимо в балете, когда нет?
— Если конкретно о «Сильфиде», моего там не было ничего. Возвращаясь к тому, что я говорил — есть постановщики, репетиторы, с которыми работать приятно, у нас вместе рождается роль, а есть такие, для которых всё должно быть только так, как они сказали, никак иначе. Две ручки должны быть сюда, а не сюда. И в сердце надо ткнуть именно средним пальцем. И не дай-то бог сделать по-другому. Шаг влево, шаг вправо — расстрел. Или вот в «Щелкунчике» я встал где-то на полупальцы, а в этом месте надо было без полупальцев сделать — уже всё, в тебя летит что-нибудь после спектакля. Избиение «младенцев» происходит.
— А трактовка самого образа Гурна? Было мнение, что Вы создали образ некоего деревенского дурачка...
— Наверное, это то, что получилось в рамках дозволенного. Ведь эти рамки репетиторские накладывают отпечаток на образ, как ни крути. Так что есть спектакли, где творчество присутствует, а есть, где творчества нет.
— То есть это именно из-за других людей происходит?
— Да. Ты оказываешься пластилином в руках хореографа. А пластилин сам не вправе менять себя. А что касается Гурна-дурачка... Ну, просто он попал в такую ситуацию. Любил девушку, а она его — нет. Был старый такой мультфильм — «Геркулес», там хорошая фраза: люди часто совершают глупые поступки, когда влюблены. И вот Гурн глуп именно с этой стороны. Он совершает эти поступки, потому что не видит других способов получить ее любовь. И это всё уходит сквозь пальцы. Но в конце концов любовь побеждает: девушка остается с ним.
Это моё видение, но это не значит, что я свободно трактовал роль. Любая роль, что бы ни ставилось, идет под четким руководством вышестоящих людей, просто так тебе никто не даст ничего делать. Будешь отсебятину на сцене лепить — сразу заявление об уходе придется писать. Трудовую на руки — и всё. Как там у Нижинского — костюм «Жизели» и вы свободны...
Да это и понятно. Если каждый будет делать то, что ему хочется, что ж это будет за спектакль? Лебедь, рак да щука? Нужны эти рамки, в которых режиссер-постановщик и хореограф ставят балет. Им виднее, какие должны быть персонажи... Так что если Гурн — дурачок, значит, дурачок. Зато в самом красивом костюме. Все в каких-то оранжевеньких, охровых, а он чёрный в зелёную клеточку.
— Расскажите про тот костюм «Жизели»...
— О, это известная история — из-за чего Нижинский ушел из «Русских сезонов». Там были какие-то штанишки. То ли он их не одел, то ли одел какие-то другие. Конечно, его выгнали за другое, но штанишки были поводом, и официально он был уволен именно из-за костюма в балете «Жизель». И теперь, когда говоришь: костюм «Жизели» — все сразу понимают, о чем речь...
— А вообще в каком балетном спектакле, по вашему мнению, самый красивый костюм?
— Всё субъективно. Если нравится спектакль, нравится и костюм. Вот князь Владимир — черная рубаха. Ее держишь: кажется — кусок тряпки страшный, старый, а в зал садишься, смотришь — господи, вот это да! Часто выбирать не приходится — танцуем, в чем дали...
У нас-то все в общем-то нормально, а вот в Москве, в Питере, говорят, с артистами из-за костюмов очень сложно работать. Один художник к нам приезжал и жаловался: мол, делаешь спектакль, а каждый ведущий солист шьет себе свой костюм совершенно другого цвета. У нас только Юра Ковалёв выделяется: у него на «Баядерке» свой наряд, из Питера привез. Так вся Баядерка жёлтая. А он — зелёный.
— Часто, наверное, бывает: художник создает костюмы исходя из своего воображения, исторических деталей, потом приносит эскизы артисту, а тот говорит: да ты что, ума сошел, как я буду танцевать в этом?..
— И при этом еще хореограф создает хореографию, совершенно не руководствуясь костюмом. Я уверен: самое последнее, о чем подумает каждый хореограф — это костюм. Он будет думать о чем угодно, кроме этого. А художник станет думать обо всем, кроме того, что будет артист в этом костюме делать.
И самое обидное: те люди, которые шьют, совершенно не думают о том, что артист должен двигаться. У меня такое чувство, что они на манекене пошили — и все: ой, как красиво! А в этом костюме одно движение сделал, так они все: ох, что-то он не лежит, что-то он так перекосился? И ты выходишь на сцену, и думаешь: как бы это все так соединить — и хореографа, и художника, и костюмеров?..
Так что в костюмы я бы реализма добавил. Обычно художники уходят от него. У них все так возвышенно — а ведь танцевать надо!
— Ваш театр по-своему уникален: ставится огромное число премьер...
— (Делает жест — будто застреливается) Не так давно мы открыли театр после реставрации и попробовали — три премьеры сможем? Смогли. Потом подумали: а шесть сможем? И в этом году у нас шесть премьер. Теперь я с ужасом задаюсь вопросом: мы, что ж, на следующий год двенадцать запланируем?..
Вообще очень тяжело ставить столько премьер. Кажется, только выпустил спектакль, хочется отдохнуть, а тут снова... Раньше у нас была одна премьера в год. И когда она ставилась, убирались остальные балеты — мы 20 дней могли без спектаклей жить, спокойненько готовились. А сейчас все премьеры идут с текущим репертуаром, без отрыва от производства, как говорится. С утра до обеда репетируем текущий репертуар. С обеда до 6 репетируем премьеру. И с 6 до 9 еще что-то — либо премьеру, либо снова текущий репертуар.
— Вы же ещё учитесь?
— У меня уже есть один диплом, где написано: преподаватель. Это диплом по окончании хореографического колледжа. А сейчас учусь в Академии управления при президенте РБ на факультете управления, специальность будет — «экономист-менеджер».
— С чем связан такой выбор? И как всё совмещаете?
— С трудом. Учитывая то, что, помимо работы в театре, надо ходить в школу преподавать и ездить на гастроли... Это все на любителя. Трудно переключаться с искусства на счетовода. Но мне интересно.
И, я уже говорил, у нас платят мало преподавателям-хореографам. Я вел четыре курса в колледже — и получал 100 долларов в месяц. Преподавать просто смысла нет. Можно было еще логистику изучать пойти — сейчас востребованная специальность. (С улыбкой) Или на сварщика учиться. Вот сварщикам платят хорошо...
