На премьере «Андре Шенье» Джордано в Театре Станиславского
В последнее время премьеры в Московском академическом музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко радуют нечасто. Если говорить о постановках Александра Тителя, художественного руководителя оперной труппы и главного режиссера этого театра, то кажется, что художник давно исчерпал себя, но его относительно недавняя постановка в этом театре «Русалки» Даргомыжского неожиданной удачей предстала в общем и целом как в постановочном, так и в музыкальном аспекте.
И если тогда призыв русского бельканто на Большую Дмитровку удался, то с призывом итальянского веризма, причем раритетного для отечественного музыкального театра, случилось фиаско. Понятно, не фиаско, в смысле провала: представшее взору на сцене было унылым, но вполне смотрибельным, и с ног на голову в новой продукции ничего поставлено не было. Но это было действо настолько скучное и затянутое даже при его компактных масштабах, что зацепиться зрительскому вниманию в нём было решительно не за что! И не случайно в заголовке этих заметок появилось слово «этюд», ибо мы оказались в театре студийной эстетики с рутинным набором режиссерских ходов и весьма скромным, по меркам профессионального оперного театра, бюджетом.
В омут незамысловатой студийности режиссер Александр Титель отважно бросился с командой, в которую вошли сценограф Александр Боровский, художник по костюмам Мария Боровская, художник по свету Дамир Исмагилов и хореограф Максим Севагин, поставивший пастораль в первой картине. При всей масштабности сюжетного антуража, апеллирующего к событиям Великой французской революции, коллизия треугольника главных персонажей, который образуют Андре Шенье, Мадлен (Маддалена) де Куаньи и Шарль (Карло) Жерар, предстает коллизией абсолютно типичного для итальянской оперы любовного треугольника. В нём соединяющимся в финале Маддалене и Шенье противостоит традиционный оперный злодей Жерар (психологически радикальный типаж из низов, революционер-якобинец).
Революционные события – лишь фон, на котором разворачивается частная драма этой тройки героев, в результате приводящая Шенье и Маддалену на гильотину: при этом Жерару достичь цели овладения Маддаленой не удается. Если приговор Жерару выносит трибунал, то на гильотину со своим возлюбленным поэтом Маддалена идет в результате добровольного подлога, и в опере на французский сюжет это так по-итальянски! Опера на либретто Луиджи Иллики – опус в четырех картинах (не актах), что словно подчеркивает «камерность» ее сюжетной интриги, и первая картина в доме графини де Куаньи под Парижем, где поэт Андре Шенье, занимающий нишу умеренного революционера-жирондиста, впервые встречается с Маддаленой (дочерью графини), относится к январю 1789 года (года начала революции).
После импровизации Шенье в первой картине на тему любви (точнее – на тему ее неуместности сейчас, когда страна стоит на пороге перемен в пользу чаяний простых людей) к шоку собравшихся в доме графини, добавляется демарш Жерара. Именно он, переняв стезю отца, становится лакеем в доме графини, и именно он после того, как не нашедший отклика у надменных аристократов на свою импровизацию Шенье покидает прием, вводит в залу толпу нищих, предъявляя светскому обществу настоящий народ. Финал картины – изгнание Жерара, которому теперь открыт путь в революцию, а за кадром – след в душе Маддалены от нечаянного визита Шенье, который впоследствии как раз и приведет к роковому исходу…
Вторая картина переносит нас в Париж июня 1794 года – в разгар якобинского террора. Беспечный Шенье, несмотря на угрожающую ему опасность со стороны якобинцев, ожидает встречи в кафе Hottot с загадочной незнакомкой, и таковой оказывается не кто иная, как Маддалена, отправлявшая письма поэту через свою верную служанку Берси. В нынешнем положении Маддалены, когда тот, кто был всем, стал никем, она просит помощи у Шенье, раскрывая ему свои чувства. Сюда же по наводке шпиона наведывается и Жерар. Встреча соперников, ведь Жерар давно влюблен в Маддалену – еще с момента лакейства в ее доме, – приводит к обнажению шпаг. Раненый Жерар сообщает Шенье, что тот уже внесен в списки на арест и что ему надо бежать, но имени беглеца подоспевшим на подмогу не раскрывает.
Третья и четвертая картины, с нарастанием накала событий хронологически следующие за второй картиной сквозной чередой, в прокатной практике обычно объединяются, как это было и на сей раз, во второй акт. Третья картина – революционный трибунал с вынесением смертного приговора арестованному поэту: он предваряется массовой сценой с народом, а также большой сценой Жерара, за нехваткой улик пишущего донос на Шенье, и Маддалены с их коронными «программными» ариями. В этой картине Жерар, пораженный стремлением Маддалены любой ценой спасти Шенье, решает помочь ей, чтобы получить ее расположение, но тщетно: финальная точка в этом деле уже поставлена! Четвертая картина – тюрьма Сен-Лазар, куда, подкупив охранника, Маддалена, проникает вместо одной из осужденных.
Либретто Иллики довольно компактно и целостно, хотя и явно перегружено обилием второстепенных (эпизодических) персонажей, и из такого музыкально-драматургического материала при живописно-реалистичном режиссерском подходе, ориентированном прежде всего на исторический аспект, можно было бы создать впечатляюще яркую театральную фреску, однако перед нами – всего лишь сюжетно-абстрактная инсталляция с однообразным (на все четыре картины оперы) сценографическим остовом, который модифицируется лишь частично от картины к картине. Вот и вся постановочная фантазия: скажем прямо – негусто!
Персонажи этой инсталляции-перформанса в плане костюмов, на первый взгляд, вроде бы и стилизованы «под эпоху», но сама стилизация – какая-то неживая, эскизная под стать режиссерскому этюду с набором разводных мизансцен – революционному этюду в кроваво-красных тонах, что режет глаз весьма прямолинейно, если не банально. Но банальность – вовсе ведь не перехлест, поэтому, когда вполне прилично, как на сей раз, это уже, что называется, хорошо, и таковы сегодняшние реалии обсуждаемой премьеры…
А что же музыка? На премьере 1896 года в миланском театре «Ла Скала» успех был оглушительный, но для рецензента причина этого успеха не столь очевидна, ибо музыкальные достоинства сáмой почитаемой партитуры Умберто Джордано весьма неровны. Первая картина, включая импровизацию Андре Шенье, предстает скучнейшей экспликацией. Первый дуэт Шенье и Маддалены во второй картине маловыразителен и в душу слушателя проникает с трудом. Мощный монолог Жерара в третьей картине воспринимается слухом на грани музыкального фола, а безусловные хиты этой оперы – лишь ария Маддалены в третьей картине и стансы Шенье в четвертой (последние – это гимн жизни, написанный за несколько часов до смерти).
Пожалуй, и финальный предсмертный дуэт влюбленных героев – Маддалены и Шенье – после того, как длинный путь этой, как ни крути, музыкально короткой оперы в ожидании ее редких музыкальных откровений честно пройден в зрительном зале, покажется довольно эффектным. Мелодический дар Джордано вообще весьма скуп: в отличие от сочной картины маслом Верди, это гуашные зарисовки, в которых иногда вдруг проступают художественные озарения. При этом и на данной премьере пришлось убедиться в том, что «Андре Шенье» – это опера звезд, которых в труппе театра сегодня попросту нет…
А раз нет, то возникает вопрос, зачем вообще браться за постановку этой оперы? И здесь мы сталкиваемся с дилеммой: не ставить вообще или несмотря ни на что поставить? Второе, пожалуй, всё же побеждает, ведь расширение традиционного для отечественных театров репертуара также крайне важно. И если судить по формальным признакам, то к освоению нового музыкального материала труппа подошла довольно основательно и добросовестно. Малоизвестный молодой итальянский дирижер Пьетро Маццетти, выписанный на эту премьеру как музыкальный руководитель постановки, звучание оркестра собрал довольно неплохо: в нём проступила тонкая нюансировка и даже обнаружился определенный драйв. То же можно сказать и о хоровых страницах (главный хормейстер – Станислав Лыков).
При этом в отсутствие звезд на тройку главных персонажей (а мы ведем речь о первом премьерном показе 7 марта) среди многочисленных персонажей-эпизодов невозможно не выделить две работы – Екатерины Лукаш (Берси) и Ларисы Андреевой (старуха Мадлон, бросающая в жерло революции своего последнего внука после того, как погибли ее сын и старший внук). Вообще, тезис о том, что революция пожирает своих детей, не нов, и в этой опере он звучит так же пронзительно сильно. Берси и Мадлон – два диаметрально противоположных характера меццо-сопрано, но сыграны были они и, главное, спеты при идеальном стилистическом соответствии скромным, но емким музыкальным задачам.
Как раз именно этого нельзя было сказать в отношении исполнителей партий главных героев, которыми в первый день премьеры предстали тенор Нажмиддин Мавлянов (Андре Шенье), сопрано Елена Гусева (Маддалена) и баритон Антон Зараев (Шарль Жерар). Всех их объединил трафаретный, формальный актерский подход к сценическим воплощениям своих героев. При этом Антон Зараев удивил лишь тем, что в хрестоматийном монологе второй картины – в «визитной карточке» партии Жерара – не форсировал, как это бывает практически у всех баритонов. И всё же его довольно мягкое, рыхлое, расфокусированное звучание захватить слух не смогло. Вокальный посыл исполнителя и его открытая добродушная внешность с обликом грозного якобинца коррелировали с трудом – оперный злодей на поверку оказался вовсе не лютым и злым…
Выбор Елены Гусевой на партию Маддалены – очевидный пролет мимо цели. Всегда сдержанная, эмоционально сухая, отстраненная, эта певица неожиданно для рецензента смогла произвести должное впечатление в партии Наташи в упомянутой выше постановке «Русалки», однако на партию Маддалены требуется истинное драматическое сопрано, коим певица никогда не была и вряд ли уже станет. В силу этого единственный «хит» партии Маддалены – ее ария в третьей картине – явилась всего лишь эрзацем, простым иллюстраторством. Компенсировать отсутствие вокального драматизма артистка пыталась спинтовостью, но таковой, особенно в дуэтах с Шенье, просто не хватало, и форсирование приводило лишь к накату децибелов.
«Специалистом» по части нагнетания децибелов показал себя и тенор Нажмиддин Мавлянов. Но вот беда: не децибелы нужны для партии Андре Шенье, а пение, основанное на вокальном драматическом посыле. За годы карьеры в этом театре звучание исполнителя драматической фактурой так и не обогатилось, и, прибегая к спинтовости, он демонстрирует сегодня сдавленное, зажатое в верхнем регистре характерно-лирическое звучание. Этому артисту не подвластны ни штрихи piano, ни оттенки mezza voce. В его звуковедении нет «свободного полета». Его голос непременно должен форсировать, так как это единственное условие обретения им тембральной окраски…
Если говорить о его артистическом перевоплощении, то и здесь особого впечатления певец не произвел. На контрасте с артистической обаятельностью Антона Зараева, направленной, правда, не совсем в то русло, и Нажмиддин Мавлянов, и Елена Гусева предстали героями индифферентными. И если тенор что-то еще пытался играть, то сопрано не пыталась вовсе!
История смерти французского поэта, журналиста и политического деятеля Андре Шенье (1762–1794), ставшего жертвой революционного террора, в либретто оперы предстает всего лишь вольной авторской трактовкой. Опера – искусство более чем условное, и вольности в своем жанре – ее природная прерогатива. Но что касается кастинга на тройку главных персонажей в обсуждаемой опере Джордано, то для нее режиссерские вольности обходятся слишком дорого, обесценивая при этом саму оперную сущность. И пока в «терцете» этой постановки не появится адекватный состав, записать новую работу в актив будет невозможно.
Фото Сергея Родионова
