Знаковое постсобытие II фестиваля «Видеть музыку»
История, в том числе история оперной музыки, всегда всё четко расставляет по местам, и самое главное – она практически никогда не ошибается. Редко когда возникают вопросы, почему одни оперы или балеты, относящиеся к классике XIX века, сегодня не сходят с афиш, а другие, как, к примеру, опусы русского композитора Цезаря Антоновича Кюи (1835–1918), забыты. Но важность периодического возвращения к отечественным оперным корням никто ведь не отменял, и закономерные вопросы в отношении них не дают покоя и художникам сегодняшнего времени – дирижерам, режиссерам, хореографам…
Красивая, долго витавшая в музыкальном воздухе, идея обращения к некогда довольно популярной опере Кюи «Кавказский пленник» возникла в Красноярском театре оперы и балета. Премьера ее постановки, приуроченная к открытию IV Международного конкурса оперных певцов им. П.И. Словцова, состоялась еще в прошлом сезоне 16 мая нынешнего года. Но лишь совсем недавно, 14 ноября, эту работу, ставшую поистине знаковым постсобытием II фестиваля музыкальных театров России «Видеть музыку», увидеть на сцене МГАДМТ им. Н.И. Сац смогла и московская публика.
Когда постановщики спектакля – петербуржец Владимир Рылов (музыкальный руководитель и дирижер), Сергей Бобров (автор новой сценической редакции и хореографии) и режиссер из Эстонии Неэме Кунингас – вплотную столкнулись с материалом, стало очевидно, что по меркам эстетики музыкального театра наших дней следование точной букве и духу авторского замысла композитора означало бы получить наивное и затянутое музыкальное действо. Оно неизбежно лишилось бы и необходимого драматургического стержня, и сквозного развития, и внешней эффектности сюжетной коллизии. Избежать всего этого помогает предложенный театром вариант яркого, умного, переосмысленного оперного «дайджеста» по типу «the best of» – и ничего зазорного и предосудительного в этом нет! Единственно верное решение подсказано самóй жизнью, кардинально изменившимися оперными реалиями, ритмами нашего бурного времени.
«Кавказский пленник» – первая опера Кюи, его юношеский первоначально двухактный опус, созданный в 1857–1858 годах, но свет рампы так и не увидевший. Из переработанной существенно позже второй (трехактной) редакции (1881–1882), премьера которой в Мариинском театре под управлением Эдуарда Направника состоялась в далеком от нас 1883 году, постановщики красноярского спектакля создали весьма компактную и очень динамичную версию в двух актах. Лишенная бытового фона, она предстает захватывающе зрелищной, «невероятно романтичной в квадрате». Рисованные живописные декорации (большая редкость сегодняшнего музыкального театра!) и изумительно-колоритные черкесские национальные костюмы финского художника Анны Контек прицельно точно настраивают на суровую романтику «среды обитания» оперного сюжета.
Задник сцены – романтический горный пейзаж, по флангам сцены – две сторожевые башни-вышки, между ними – довольно крутой наклонный скат, словно скрывающий от нас аул непокорных горцев и выносящий действие сюжета на довольно глубокую авансцену, по бокам которой приютились живописные каменные глыбы. Сцена то скрывается, то открывается за грандиозным суперзанавесом, воспроизводящим известное панорамное полотно «Штурм аула Ахульго» Франца Рубó (1856–1928), русского художника-баталиста французского происхождения. Во взаимодействии с «партитурой света», четко выверенной художником-осветителем из Эстонии Неэме Иые, суперзанавес каждый раз изящно легко «меняет театральную декорацию», что создает иллюзию новых сценических локализаций.
Главная особенность музыкальной редакции Красноярского театра оперы и балета – исключение из нее басовой партии муллы Фехердина как незаметного, на первый взгляд, но явного тормоза развития сюжета: в экспликационном квартете первого акта и в финале оперы она передана другому персонажу (Марьям, подруге главной героини Фатимы). В аспекте новых сюжетных акцентов это удалось сделать абсолютно бесшовно, но музыка потребовала соответствующей подгонки, ведь партия Марьям поручена меццо-сопрано. И всё же творческий итог сей постановочной дерзости лишь красноречиво говорит в пользу подобного вмешательства! Музыкальная редакция Владимира Рылова и Сергея Боброва – это также вмешательство и в оригинальную оркестровку черкесских танцев, и цель этого ясна и понятна: стремление укрупнить тему, отойти от изначальной салонной условности.
Милая, но иллюстративная статика оригинального либретто Виктора Крылова (1838–1908) зиждется на одноименной поэме Пушкина и поддерживается общелирической нейтральностью музыки Кюи. Практически лишенная этнического аспекта, рельефного национального колорита в прорисовке уклада жизни отдельно взятого кавказского аула, эта музыка придает эфирно-поэтическим образам-прототипам подчеркнутую статуарность, пассивно-холодную романтику мраморных скульптур. Но образы поэтического слова – это одно, а оперный жанр с иерархией героев, высекаемых из поэтики общего целого и обретающих по воле либреттиста конкретные имена и характеры, – совсем ведь другое! И танцевально-хореографический пласт спектакля – та цементирующая субстанция, что всё время держит его драматургический стержень в действенном тонусе, не дает ему остыть.
Заглянув в зрительскую программу, узнаём, что теперь мы имеем дело с либретто Владимира Рылова, основанным на одноименных хрестоматийных опусах и Пушкина, и Лермонтова, и даже Льва Толстого. Имя исходного либреттиста не упоминается вообще, но интересно не это, а то, откуда в новом либретто взялся вдруг след Толстого, ведь его прозаический опус, который с поэмой Пушкина разделяет полвека, – образец реализма: темы любви и романтики в нем, в принципе, нет, зато пленников сразу двое! Возможно, Толстой сюда попал просто «за компанию», но вполне органичный романтический симбиоз байронических поэм Пушкина и Лермонтова в этой постановке удался! Хотя, повторимся, опера – абсолютно самостоятельный жанр, который всегда обращается к литературному первоисточнику лишь как к теме для вдохновения, как к точке своей начальной опоры.
Имена в опере (отец Фатимы теперь назван не Казенбеком, а Измаилом) получают все персонажи, кроме Пленника. Линия его воспоминаний о бывшей возлюбленной сохранена (даже воплощена в грёзах прелестного классического pas de deux), но если раньше для развития отношений между Пленником и полюбившей его Фатимой это было фактором сдерживания, то теперь чувство взаимной любви вспыхивает между ними уже с первого свидания. Если раньше подслушанный разговор Фехердина и Казенбека, в котором первый открывал второму тайну отношений Фатимы с Пленником, вынуждал главную героиню согласиться на брак с Абубекером, дабы отвести подозрения (и эта свадьба действительно была вплетена в сюжет), то теперь линия подозрений в грехе с гяуром выпадает. Впрочем, в сцене молитвы, открывающей эту постановку, сольный глас муллы как такового звучит, но у Кюи это другой – служебный – персонаж (Второй мулла), порученный тенору.
Теперь с выходом князя Абубекера, ранее подарившего Измаилу Пленника в качестве боевого трофея, сюжет достигает лишь стадии подготовки к свадьбе, а бегство Пленника, устраиваемое Фатимой, превращается в их совместный побег. И финал быть таким, каким он был в оригинальном либретто оперы, теперь уже не может. Раньше Пленник спасался, а Фатима оставалась, но будучи раскрытой, картинно – в лучших традициях романтической оперы – закалывалась кинжалом (по Пушкину – бросалась в реку). По Пушкину, сей шаг черкешенки был добровольно-осознанным, а в первоначальном либретто оперы Фатиму на суицид провоцировали обстоятельства.
В обсуждаемой постановке никакой провокации с самоубийством Фатимы нет, и тайна ее отношений с Пленником, которая доверена лишь Марьям, раскрывается постфактум только со смертью главных героев: при побеге влюбленная пара сталкивается с разъездом русских казаков и находит смерть в перестрелке под перекрестным огнем. Такой финал – отсылка к финалу лирической экспресс-трагедии Ромео и Джульетты, перенесенной на другую историческую, но теперь и на межнациональную почву вражды кавказских горцев и русской армии в XIX веке. И этот финал уже ближе к Лермонтову, у которого Пленника настигает пуля отца черкешенки, а сама она также осознанно находит смерть в речном потоке. По словам Неэме Кунингаса, главная задача спектакля – «показать историю любви, которая противостоит жестокости и насилию», и эта цель весьма убедительно достигнута.
Большинство сцен выдержано в эстетике реализма романтической плакатности, но ряд комбинированных абстрактных эпизодов-связок, в которых сквозное развитие достигается за счет пластических средств действенной хореографии, обусловленной либо батальными, либо дивертисментными включениями, теперь выполняют в опере функции балетных pas d’action. Так что роль хореографа спектакля на сей раз живо перекликается с ролью режиссера. Хор в нем поначалу даже принимаешь за миманс, ибо в предрассветной дымке зачина спектакля мужская хоровая группа джигитов в черкесках и бурках под звуки молитвы словно возникает из гор, а затем под бурками-«горками» превращается в «живые валуны», слагающие горные кряжи. При этом функции хористок в национальных костюмах (платьях с богатой расшивкой серебром) вполне традиционны.
Этому спектаклю присущи черты постановочной ораториальности, но его можно даже назвать и оперой-балетом: пусть основной пласт – вокально-хоровой, роль танцевального элемента чрезвычайно велика. Музыкально интересные, но вряд ли намертво врезающиеся в память вокальные номера, в спектакле, конечно же, есть, и открывать их – ни с чем не сравнимое меломанское удовольствие! Но соперничать в популярности с зажигательной лезгинкой в блистательном исполнении артистов и солистов балета им суждено вряд ли! Такова уж музыка Кюи: вокальные номера – ровные, спокойные, довольно статичные, как и само высеченное из эфира поэмы либретто. Явный эмоциональный драйв возникает лишь в ряде хоровых и симфонических сцен. Зачастую танцевальные вставки как раз и связаны с хоровыми номерами, но музыкальная масштабность их полотен всё же довольно скромна.
Впрочем, к хору никаких претензий нет (хормейстер – Дмитрий Ходош). Прекрасно звучит чуткий, музыкально собранный, словно «поющий поэзию» оркестр маэстро Рылова. Впечатляет, в целом, и весь «квинтет» певцов-солистов. В партии Измаила (изначально басовой) вполне убедителен баритон Владимир Ефимов, старожил красноярской сцены, а в партии князя Абубекера заметно выделяется на редкость фактурный, «бархатный» баритон Александр Михалёв: царственность яркого актерского перевоплощения певца и кантилена музыкально эффектной выходной арии его персонажа всецело захватывают, поражают!
В вокально-тесситурном и кантиленном аспекте партии Пленника явно недобирает лирический тенор Сергей Осовин, но, даже при всей артистической зажатости певца, его эмоциональный внутренний посыл настолько силен, что мелодраматические фигурации Кюи на полном серьезе способны заставить расчувствоваться и «пустить слезу». О том, что у этой оперы была и третья (французская) редакция, премьера которой состоялась в 1886 году в бельгийском Льеже, напомнили финальные такты проникновенно-лирической арии Пленника «Солнце скрылося, ночь спокойная», спетые на французском. И сразу невольно подумалось: услышь всю оперу на французском и не знай, что это наш русский Кюи, легко увериться в том, что перед тобой – типичный образец французской лирической оперы!
Работы сопрано Ксении Ховановой (Фатима) и меццо-сопрано Дарьи Рябинко (Марьям) как в музыкальном, так и в артистическом отношении темпераментны, сочны, колоритны, наполнены большой чувственностью, тонкой игрой психологических нюансов, оттенков. Но обеим исполнительницам есть куда совершенствоваться в плане певческой дикции.
А кто сказал, что русским певцам петь русскую оперу легко? Трудно, еще как трудно! Главное, всем необходимым, но в полной мере еще не раскрытым потенциалом, эти артистки, конечно же, обладают. Ксения Хованова, еще недавно специализировавшаяся как меццо-сопрано, подкупала драматически плотным, выразительным звуковедением, и ее ария «Простите вы навек, свобода, наслажденье!» прозвучала весьма интересно. А «хит» укрупненной в этой редакции партии Марьям, словно выступающей мудрой провидицей и резонером по отношению к тому, что происходит и должно произойти, – черкесская песня, которую она вместо непреклонной Фатимы поет в честь приезда Абубекера. Контральтовая по фактуре, эта партия в трактовке Дарьи Рябинко звучит потрясающе глубоко, эпически мощно, призывно, ставя впечатляюще сильную точку и в трагически светлом финале…
Фото со спектакля предоставлены Красноярским театром оперы и балета
