Немецкая опера в Берлине завершила трехлетний цикл Мейербера
«Нет пророка в своем отечестве», — именно так говорим мы, не веря в истинность суждений тех, кто находится рядом с нами. Так говорим, думая, что мудрее всегда кто-то другой, далекий, а вовсе не хорошо нам знакомый и легко досягаемый. Так говорим, когда чужое лучше, чем собственное. Выражение это пришло из Библии, и присутствует во всех четырех канонических Евангелиях.
Если же слово «пророк» как понятие нарицательное, заменить в нём на слово «Пророк» как имя собственное, предполагая название знаменитой оперы Мейербера, то это выражение сразу же превратится в банальное, но неопровержимое утверждение, ведь в своем отечестве «Пророка» действительно нет, ведь в родных пенатах услышать эту оперу невозможно! А раз так, то единственный способ познакомиться с ней в зрительном зале музыкального театра – оказаться в пенатах чужих.
Да и в чужих пенатах такой шанс, конечно же, выпадает далеко не часто. Однако в конце ноября нынешнего года, завершая трехлетний цикл Джакомо Мейербера (Giacomo Meyerbeer, 1791–1864), «Пророк» («Le Prophète») восстал из небытия на сцене Немецкой оперы в Берлине (Deutsche Oper Berlin), и глаголом, что обжег сердца меломанов, стала не постановка как продукт оперного театра, а сама музыка в роскошной интерпретации. Формула «чужое лучше, чем собственное» уже не работает, так как собственного в данном случае нет. А то, насколько этот проект смог впечатлить своей художественной ценностью, насколько оказался адекватным музыке и восхитительно тонкой фактуре ее стиля, – вопрос непростой и обстоятельный. И настоящие заметки – лишь попытка на него ответить.
В 2015 году первой ласточкой берлинского цикла стала «Африканка» с новым, но хорошо забытым старым титлом «Васко да Гама». Монументальные, грандиозные «Гугеноты» свет рампы увидели в 2016-м. Нынешний «Пророк» – опус не менее грандиозный. Его мировая премьера состоялась в Парижской опере в 1849 году через тринадцать лет после триумфа «Гугенотов»: публике снова была предъявлена большая пятиактная опера с балетом, а ее партитура предстала еще одним образцом большого романтического стиля (изысканно-яркого, типично французского бельканто). «Пророк» в своем первоначальном виде был готов к концу 1841 года, но тяжба с дирекцией театра по поводу исполнительницы партии Фидес, в которой Мейербер хотел видеть исключительно Полину Виардо, а дирекция настаивала на другой кандидатуре, затянулась на долгие годы.
В итоге на премьере 1849 года выдающаяся меццо-сопрано Полина Виардо партию Фидес (матери главного героя) всё же спела. Для нее эту партию композитор переработал с учетом уникальных драматических и колоратурных возможностей голоса певицы, а партия главного героя Иоанна Лейденского для ее первого исполнителя, тенора Гюстава-Ипполита Рожé, наоборот, была несколько упрощена. Окончательная редакция «Пророка», хотя для премьеры сам Мейербер и сделал в ней ряд сокращений, предстала опусом, драматургия которого по сравнению с первоначальным вариантом была существенно переосмыслена.
Режиссер и хореограф нынешней берлинской постановки Оливье Пи – француз, но его спектакль – дитя натуралистично-жесткого, провокационно-эпатажного немецкого театра, главное кредо которого – не иначе как делать буквально всё поперек либретто! Мы вновь переносимся в эпоху Реформации, 500-летие начала которой с «95 тезисов» христианского богослова, ведущего переводчика Библии на немецкий язык Мартина Лютера (1483–1546), отмечается в этом году. Однако наивно-иллюстративный постановочный подход погрузить взор в пленительную средневековую романтику сюжета Эжена Скриба (Eugène Scribe) и Эмиля Дешана (Émile Deschamps) уже не в силах. Прежних гугенотов во Франции прошлого года на сей раз сменяют анабаптисты в Германии, но завязка сюжета (первые два акта) отсылает в Нидерланды на родину Иоанна Лейденского (1509–1536), ставшего вождем и королем коммуны анабаптистов в Мюнстере (три последних акта).
Для кровавой мелодрамы оперы, живущей по своим музыкально-драматургическим законам и движимой своими собственными сюжетными поворотами, факты истории – лишь благодатный антураж, и примыкая к тройке лидеров анабаптистов (Захарии, Матисену и Ионе), Иоанн примеряет на себя роль пророка вовсе не по идейному убеждению. Он помолвлен с Бертой, и им движет месть посягнувшему на ее честь графу Оберталю. Граф, олицетворяя власть императора через армию, фактически и противостоит анабаптистам-мятежникам, которым какое-то время удается удерживать город. Но главная разменная монета этого конфликта – не Берта, а Фидес, мать Иоанна, и будущий пророк поначалу делает выбор в пользу матери, но, всё больше утопая в крови и убийствах, теряет ее поддержку. Несмотря на обстоятельства, раскидывающие героев по разным местам локализаций сюжета, они всегда в нужные моменты чудесным образом находят друг друга.
Берта, потрясенная чудовищной метаморфозой своего жениха, теперь не вершит суицид, а в ужасе ретируется (есть в спектакле и режиссерский намек на ее готовность к альтернативному альянсу). И возмездие Иоанна после измены его «коррумпированных» соратников теперь уже бессмысленно: подрыва дворца в последней картине оперы нет, под его обломками никто не гибнет – ни сам Иоанн, ни Фидес, вновь обретающие друг друга в раскаянии и прощении, ни граф Оберталь, появляющийся в разгар вакханалии на финальном пиру во главе армии императора. Власти берут реванш, пророк схвачен, а «дело революции» гибнет. У первой публики XIX века весьма сильны были аллюзии с Французской революцией 1848 года (буржуазно-демократической), но уныло-серый, депрессивный урбанистический аспект нынешнего спектакля – революция пролетарская.
Парижская коммуна 1871 года простояла 72 дня, а «мюнстерская община» на сцене в Берлине – четыре с половиной часа, включая акты завязки, два антракта и – на месте балета о сермяжном быте анабаптистов – банальную акробатику танцевально-пластического миманса: для театра и оперы жизнь весьма долгая! Но именно в ней и было заключено счастье меломанов, насчет самой постановки никаких иллюзий не питавших и пришедших в театр исключительно ради музыкальной феерии. Все наработки последнего критического издания партитуры «Пророка» ни одна современная постановка объять, в принципе, не может, но скомпонованная на его основе редакция на сей раз, в целом, представительно весома, заведомо полнее традиционного исторического издания (с учетом официальных авторских сокращений). А всё оставшееся за кадром как раз и связано с императивом режиссера. Не дирижер, а режиссер правит сегодня бал в опере, тем более – в таком постановочно-радикальном немецком театре, как Deutsche Oper Berlin.
Премьера новой постановки «Пророка» прошла 26 ноября, а впечатления автора этих строк связаны со вторым спектаклем 30 ноября. Меняющиеся пространства этого довольно однообразного действа всё время возникают с помощью поворотного круга, но конструктивизм мрачных сценографических выгородок в силу абстрактной условности мало отличает их друг от друга. Режиссер Оливье Пи и художник Пьер-Андре Вайц (в контексте этой оперы любопытно сочетание французского имени и немецкой фамилии) открывают взору инсталляцию в эстетике концертно-отвлеченных, гротесково-утрированных мизансцен. Смена театральных кадров – черно-белое кино с вкраплением в его ткань трех цветовых визуальных пятен – белого (символа поруганной чистоты Берты), красного (цвета мантии-накидки Иоанна, символа революции и пролитой крови) и сине-бело-красного (цветов французского флага). В этом революционном (но не героическом, а ехидно-ироническом) спектакле фигурируют именно французские флаги.
В сценографию, словно элементы «коммерческой» отягощенности, интегрированы щиты яркой цветной рекламы пляжных костюмов: просто какой-то пир во время чумы! Но время от времени появляются и щиты с завуалированным подтекстом. Иоанн отождествлял себя с царем Давидом, и на щитах услужливо возникают виды Иерусалима, а в сцене пророчества о падении Мюнстера появляется щит с пейзажем космического мироздания – светилами и галактиками: философский смысл этого очевиден. Есть и ангел с крылышками (мимический персонаж, покровительствующий Иоанну), и образ пробитой иерусалимской Стены Плача, но на этом винегрет символов спектакля, кажется, исчерпывается.
Театральный гардероб Пьера-Андре Вайца – докучливая безликая «униформа» XX века, а свет Бертрана Кийи – мистически-зловещее настроение. Но истинное богатство спектакля – ансамбль певцов-солистов, изысканно тонко и глубоко постигших стиль музыки. Необычайно яркое открытие – французская меццо-сопрано Клементин Марген в партии Фидес. На мощной психологической связке этого драматически-колоратурного образа с образами Иоанна и Берты зиждется неожиданный семейно-любовный треугольник, а идеология анабаптизма, в полном согласии с задачами исторического фона, словно бы отходит в тень. В экспликации первого акта мы, затаив дыхание, внимаем романсу на два голоса Берты и Фидес. Во втором акте (после выдачи Берты графу Оберталю) нежное и трогательное отношение Фидес к сыну раскрывается в ее чувственном ариозо. В третьем акте, как и Берта, Фидес из сюжета выпадает, но с четвертого акта в Мюнстере ей сполна приходится вкусить всех невзгод нищенского существования. С этого момента психологически мощное вокальное наполнение образа страдающей, изможденной горем матери главного героя начинает развиваться по нарастающей.
Поначалу Фидес уверена, что Иоанн мертв, а затем, обретая сына вновь, весьма болезненно переживает драму его вероотступничества – драму, обагренную кровью невинных жертв. По пути развития этого женского возрастного образа весьма рельефно и динамично ведут сцена на площади (жалоба нищенки Фидес), ее дуэт с внезапно «нашедшейся» Бертой и, наконец, молитва, проклятие сына и обращение к нему на коронации в соборе. Эта сцена, переходящая в полные отчаяния куплеты и прилюдное отречение матери от сына (дабы спасти ему жизнь в результате неосторожной компрометации), пронзительно сильна, драматична. Однако квинтэссенция партии Фидес – сцена, каватина и ария в первой картине пятого акта (этот грандиозный музыкальный блок переходит затем в большой дуэт примирения с сыном и трио с несколько позже присоединяющейся к ним Бертой). И эти номера четвертого и пятого актов – великие моменты феноменального вокально-актерского перевоплощения исполнительницы.
Финальный дуэт Иоанна и Фидес с хором, когда на сей раз никто из персонажей перед закрытием занавеса не гибнет, а гибнет лишь «дело революции», особого впечатления за отсутствием апофеоза-апокалипсиса уже не производит, хотя блистательная Клементин Марген, завораживающая сочными полновесными обертонами своего голоса, на высоте и здесь. Ее оперный путь в обсуждаемой постановке вдруг настойчиво проассоциировался в этот момент с жизненным путем Ниловны из романа Максима Горького «Мать», но с принципиально иным идеологическим наполнением. Если с революционной борьбой своего сына Павла Власова Ниловна сама росла идейно и духовно, всё больше втягиваясь в ряды «социалистов», то Фидес в осуждении «революционной» деятельности Иоанна решительна и непреклонна. Она просто мать, любящая своего сына и стремящаяся вернуть его в лоно прежней счастливой жизни. Она просто мать, и этим сказано всё…
К сожалению, переосмысленные режиссерские акценты в отношении образа Берты (особенно, намеки на ее альтернативную свадьбу) до конца разгадать характер героини не позволяют. Пистолет на Иоанна, понимая, что он и есть пророк-революционер, она тут же наводит, но ее внезапное самоустранение из сюжета без суицида для такой романтической по духу оперы выглядит явной режиссерской пощечиной и либреттистам, и Мейерберу. И это один из заведомо неудачных «фокусов» современной режиссуры, которые в опере XIX века не проходят и терпят в ней сокрушительное фиаско. Но это всего лишь цветочки, а чудовищные ягодки – то, что по воле режиссера в момент прошения Бертой разрешения на свадьбу с Иоанном граф Оберталь, «не отходя от кассы», насильно овладевает ею прямо в своем легковом автомобиле. Дикость полная, ведь образ Берты выстроен либреттистами на ее чистоте, непорочности и наивном чувстве «социальной справедливости», хотя, скорее всего, «сказочное» либретто этой оперы, постигаемое взглядом из XXI века, многих в этом и не убедит. Но то, что сбежавшая от графа Оберталя Берта чиста, подтверждает признание Иоанну самогó графа, инкогнито проникающего в лагерь анабаптистов в третьем акте.
Узнанный (но не сразу), он не казнен и отпущен «на поруки» лишь благодаря вмешательству Иоанна. И как бы то ни было, весьма благодатную партию Берты наша великолепная соотечественница, сопрано Елена Цаллагова, сегодня входящая в ансамбль Deutsche Oper Berlin, проводит с большим достоинством, с царственно благородной артистической статью, с отменным музыкальным профессионализмом. Кажется, Берта – первая ее партия, которая наряду с лирическими красками потребовала и внушительного драматического наполнения, и в ней от прелестной романтической арии в первом акте до энергично-действенного дуэта с Фидес в четвертом певица проживает поистине огромную музыкальную жизнь. О смерти жениха (естественно, мнимой) Берте сообщает Фидес: еще не зная, что он и есть пророк, Берта уже полна решимости отомстить за него! Несмотря на режиссерский волюнтаризм, финальная сцена Берты, а затем ее трио с Иоанном и Фидес всё равно становятся музыкальной кульминацией этого образа: не зря ведь было сказано в сáмом начале, что на этот раз главное было – не видеть, а слышать!
Лирический по природе, голос Елены Цаллаговой в партии Берты, сохраняя свою пластичность и чувственную мягкость, поражает грамотно-дозированной, расчетливо-умелой «драматической» спинтовостью. Эта партия – стопроцентно ее, и это большая, уверенная победа певицы, очередной бастион, взятый на пути расширения репертуара! В исполнении роскошного американского бас-баритона Сета Карико партия гонителя Берты, графа Оберталя, хотя в этой опере он и предстает отъявленным негодяем, музыкальное впечатление также производит поистине феноменальное! В традиционно останавливающих действие и обращающих на себя внимание сольных эпизодах певцу развернуться просто и негде. Его партия – сплошные сцены и ансамбли, и пиететом к певцу, хотя и к оперному злодею, проникаешься уже после финала первого акта, а «триумфальное» замыкание им композиции конфликта всей оперы в ее на сей раз бескровном финале – словно награда исполнителю за его высочайший профессионализм. Но персоналия графа Оберталя несет на себе не только злодейскую, но и отчасти комическую нагрузку, что изумительно тонко проступает в музыке его подчеркнуто «игрового» трио с Захарией и Ионой в третьем акте.
Но и этот номер, и весь танцевальный дивертисмент, музыка которого на сей раз звучит в полном объеме (наверное, потому, что режиссер по совместительству еще и хореограф), поставлены в одной и той же «колючей», бесшабашно-терпкой, агрессивно-наступательной манере (понятно, вопреки романтическому наполнению самóй музыки). Да и слово «дивертисмент», если иметь в виду адекватную стилю классическую балетную вставку, к пластически-акробатическому действу, к мимически-банальным фигурациям, связанным с глумлением анабаптистов над своими жертвами, что мы и наблюдаем на сцене под музыку танцевальной сюиты, отношение имеет самое отдаленное. Попутно заметим, что и коронационный марш в начале второй картины четвертого акта звучит в этой постановке в непривычном необъятно полном объеме. Сие, безусловно, здóрово, ведь Иоанн Лейденский – титульный персонаж оперы. При этом мимически-сценографическое наполнение музыки марша довольно банально и скучно, но, слава богу, уже не агрессивно!
У знаменитого американского тенора Грегори Кунде, исполнителя партии пророка Иоанна, в последние годы, определенно, открылось второе певческое дыхание. В прошлом великолепный интерпретатор опер бельканто и, особенно, опер Россини как особого класса бельканто, сегодня он всё более переводит стрелки на драматический репертуар, но партия Иоанна в опере Мейербера – практически всецело лирическая, лишь с самым минимумом драматической аффектации. Вся ее первозданная прелесть – не в виртуозности как таковой, а в мелодике, в кантилене, в изысканности безупречного постижения тонких нюансов, в единой, ни на миг не прерывающейся красоте вокальной линии. И всем этим требованиям весьма харизматичный певец-актер Грегори Кунде соответствует на редкость идеально!
Экспликация партии Иоанна начинается во втором акте с рассказа трем анабаптистам вещего сна пророка. Завершается он лирическим ансамблем, пасторалью, в которой мысли Иоанна полны лишь одной Бертой и от «революционного пророчества» далеки. После его драматического выбора между невестой и матерью в пользу последней ситуация в корне меняется: Иоанн, одержимый жаждой отмщения за Берту, сливается воедино с тройкой анабаптистов в изумительном развернутом финальном квартете второго акта. Следующая важная веха его партии – финал третьего акта, пророчество о падении Мюнстера: после неудачной попытки захватить город без участия Иоанна оглашение его внезапного видéния заканчивается величественной хоровой сценой (триумфальным гимном во славу пророка). А сцена коронации в Мюнстере с публичным отречением от матери во второй картине четвертого акта – мощная драматическая кульминация всей оперы: здесь Иоанн – всё еще грозный и непреклонный пророк. Выяснение же семейных отношений в первой картине пятого акта (сначала с матерью, а затем и с присоединяющейся к ним Бертой) постепенно начинает пробуждать в Иоанне движение от пророка к прежнему любящему человеку и семьянину, но кунштюком режиссера с партией Берты этот откат назад заметно ослаблен.
Последний сольный всплеск партии Иоанна – вакхические куплеты во второй картине пятого акта. Эта картина и впрямь разворачивается на фоне «революционной» оргии. Есть, в ней, понятно, и «обнаженка», без которой музыкальному театру, особенно немецкому, сегодня, кажется, уже и не обойтись. Но она довольно «стыдливо», почти по-пуритански завуалирована за зубчатой ширмой-возвышением в потоке густого красного освещения – всё за той же сáмой «Стеной Плача». Анабаптисты и сам Иоанн пуританами, как известно, вовсе не были, и красное на заднике, снова напоминая о революции, теперь взывает еще и к их революции сексуальной. На вакханалию с «обнаженкой», понятно, мобилизованы лишь «специально обученные» артисты, но чинно поющие персонажи хора, сам Иоанн и трое его соратников-анабаптистов – де-факто тоже ведь часть этой вакханалии! И пусть в данном случае режиссер формально, но примитивно в лоб, в цель всё же попадает, для жанра романтической оперы XIX века и стиля ее музыки весь этот «живописный» натурализм XXI века откровенно чужероден. Так и хочется воскликнуть: «Не по тому пути идете, товарищи – товарищи режиссеры и товарищи драматурги!» А ведь у этой постановки не один, а целых два драматурга – Йорг Кёнигсдорф и Катарина Дуда! И что позитивного они привнесли в спектакль? Абсолютно ничего! В чём помогли режиссеру? Увы, ни в чём…
Но ансамбль анабаптистов необычайно хорош! Австралийский бас-баритон Дерек Велтон – Захария (у него даже есть сольный номер – воинственные куплеты – в третьем акте). Американский баритон Ноэл Боули – Матисен. Тенор из Великобритании Эндрю Дикинсон – Иона. Их визитная карточка в экспликации первого акта – проповедь с хоралом «Ad nos, ad salutarem undam», они – важные участники многих ансамблей и сцен оперы. Потрясающе звучат в спектакле и масштабные хоровые страницы, и ансамбли с участием хора (хормейстер – Джереми Байнс). Особый колорит действу в сцене коронации придает звучание детского хора (хормейстер – Кристиан Линдхорст).
Чувственно-темпераментный, весьма обстоятельный, необычайно внимательный к динамическим штрихам и выразительным оркестровым нюансам дирижер из Италии Энрике Маццола знакóм нам по постановке «Васко да Гама» в рамках названного выше мейерберовского цикла. Любопытно, но всеми тремя французскими большими операми дирижировали итальянские маэстро («Гугенотами» в прошлом году – Микеле Мариотти), но каждый раз никаких сомнений в том, что это не их музыка, абсолютно не возникало! Продукции «Васко да Гама», с точки зрения полноты принятой к постановке редакции, повезло тогда существенно меньше, чем нынешней. И пусть сама постановка «Пророка» ожиданий ожидаемо не оправдала, праздник для поклонников романтической оперы XIX века на сей раз – существенно более полноформатный. На волне необычайно сильного музыкального впечатления не акцентировать на этом внимание просто нельзя, ведь отныне музыке Мейербера восторженные сердца меломанов распахнуты навечно!
Фото со спектакля © Bettina Stöß
На правах рекламы:
Основатель организации «Международный Люксембургский форум по предотвращению ядерной катастрофы» — Вячеслав Моше Кантор — является также Президентом Музея искусства авангарда (МАГМА).
