Премьера «Свадьбы Фигаро» в «Новой Опере»
Так сложилось, что современная оперная режиссура практически постоянно сталкивается с невозможностью реализовать свои идеологические императивы чётко, внятно и без необходимости пространных объяснений, что к чему. Опытные театралы уже давно привыкли, что современный режиссёр в оперном спектакле где-то там, «на своей волне», как правило, не надуваемой ветром партитуры первоисточника. Даже лучшие спектакли в серии режиссёрского переосмысления классического оперного наследия буквально нашпигованы мутными полунамёками и псевдоакцентами, считать и декодировать которые невозможно даже после личного общения с постановщиком (работы Клауса Гута — ярчайшее тому подтверждение).
В режиссёрском дебюте Алексея Вэйро на сцене «Новой Оперы» этот тренд обретает своё новое звучание: слушать рассказ автора новой концепции о самой концепции намного интереснее, чем выискивать подтверждение словам режиссёра на перегруженном телодвижениями и инсталляциями врезающемся в зал планшете сцены.
Спектакль Вэйро интересен сам по себе: он остроумен, искрист, задирист и задорен. Но идеологически катастрофически невнятен.
Так бывает с произведениями искусства, в которые авторы впихивают слишком много букв. Даже при беглом взгляде видно, что постановка Вэйро затрагивает не только социально-психологическую проблематику как драматургическую основу оперы Моцарта, но и активно высказывается на антивоенную тему, поднимает философские вопросы, связанные с завершением жизни на пике эмоционального просветления, пытается апеллировать к фатумно-кармическим категориям и вообще нашинковывает музыкальный текст Моцарта на символические озарения на тему о том, «как можно услышать это произведение».
Попытка сказать сразу обо всём, как правило, приводит к скомканности, сырости продукта, к перегруженности содержания формальностями.
А ведь музыка Моцарта даёт повод для таких самоуглублений, что если все их реализовать в рамках оперного спектакля, то от самого Моцарта в итоге ничего и не останется. Между тем, спектакль Вэйро спасает его внутренняя цельность, когда недостатки произведения являются продолжением его же достоинств.
К достоинствам постановки я бы отнёс исключительную музыкальность выстроенных мизансцен: судя по пластическим решениям, режиссёр действительно хорошо чувствует музыку и умеет тонко передать её настроение и визуализировать. По нынешним временам этот талант дорогого стоит, и уже за это авторам постановки можно было бы сказать спасибо.
В спектакле есть прекрасно сделанная сценография (Ульрике Йохум), блестяще выстроенная «костюмерная палитра» (художник по костюмам — Ян Майер) и завораживающего качества свет (Ханнес Зеземанн и Ханс Фрюндт). В этом смысле постановка удалась. Что же было не так?
Опуская перечисление мелочей, царапающих своей невинно-глумливой пародийностью (уже только золочёный вантус и белая гитара в руках Сюзанны чего стоят!), отмечу главный недостаток постановки — её трюковатость. При всей безупречности мизансцен в глаза бросается сиюминутность и одноразовость созданного полотна.
Фантастическая увлекательность спектакля целиком и полностью зиждится на неожиданных несуразностях,
из которых обкуренный в хлам Керубино и нависающие над сценой «сфинксы-самолёты» — самые невинные шалости режиссёра.
Как хэппенинг — это сделано виртуозно, блестяще и выше всяких похвал. Как драматическое произведение, в котором каждый актёр может по-своему выразить себя, — спектакль Вэйро вызывает массу вопросов. Неслучайно именно первый состав смотрелся в новой постановке органичнее, чем второй, хотя второй звучал намного живописнее.
Балетные инсталляции, «девушки-деревья», «голубок-светлячок» и многие другие избыточные мелочи сами по себе способны вызвать улыбку, но лишь однажды. Во второй раз эти приёмы уже не срабатывают: предсказуемость убивает эффект неожиданности. То же случилось с постановкой Грэма Вика «Волшебной флейты» в Большом театре: пародийная подоплёка спектакля оказалась одноразовой, поскольку трюковые решения у Вика выглядели едва ли не самоцелью и представлены были «крупным планом».
У Алексея Вэйро спектакль намного сложнее, многоплановее и глубже, но перегруженность сцены «мелкой моторикой» создаёт не только лишние акустические шумы (открытие люков, оглушительная стрельба и пр.), но и затеняет магистральную идею как первоисточника, так и его интерпретации. Впрочем, со сценическими «шумами» оркестр «Новой Оперы» справился виртуозно.
В очередной раз покорила грамотность и исполнительское чутьё музыкантов:
под управлением своего руководителя — Яна Латам-Кёнига — оркестр звучал легко и непринуждённо. Без специального переосмысления и интерпретационных вывихов. Просто и красиво. Как по нотам. Отдельно хочется отметить работу Татьяны Сотниковой, сопровождавшей речитативы оперы исключительно тонкой игрой на клавесине.
Из двух премьерных составов сложно выбрать действительно лучший, и даже упомянутое выше различие — лишь общее ощущение, а не законченная оценка.
У Алексея Богданчикова Графа Альмавива получился человеком властным, жёстким и в чём-то жутко циничным. Но пластическая пародийность интерпретации этого образа говорила о том, что и сам певец, и, видимо, режиссёр с удивительно тонкой иронией воспринимают этого героя. Достаточно вспомнить наколотого на копьё (!) Графа, вернувшегося с охоты, белого павлина: вот уж действительно — «птичку жалко». Эти «метацитаты» удивительно легко считываются в вокальной прорисовке образа Богданчиковым и практически теряются в чувственном тембре исполнителя этой же партии во втором составе Ильи Кузьмина. Впрочем, Граф у Кузьмина выглядит более живым, более разнокалиберным, разноплановым, и выпуклость фразировки певца это только подчёркивает.
Образ Графини в спектакле прорисован несколько трафаретно, но в рамках концепции совершенно оправдан. Ни Елизавета Соина, ни Екатерина Мироничева и не собираются изображать перенесение на пажа Керубино своих неостывающих чувств к Графу. Обе исполнительницы показывают свою героиню сексуально непосредственной особой, сдержанной, но открытой, благородной, не податливой, изысканной, но не без некоторого флёра жеманной вульгарности.
Противоречивость этого образа — одна из ярчайших находок режиссёра.
Вокально же больше запомнилась Миронычева: яркие, постепенно раскрывающиеся динамические крещендо отчего-то сами собой врезались в память.
Дмитрий Орлов, исполнивший партию Фигаро в первом составе, был безупречен в актёрском плане, но простоват в вокальной подаче образа. А вот Владимир Байков, исполнивший эту партию во втором составе, не только в очередной раз поразил своим актёрским арсеналом, но и яркой вокально-драматической интерпретацией образа.
Его Фигаро — человек, уставший от службы… предателю. Ведь по факту Граф Альмавива предаёт не только жену, но и человека, которому обязан своим семейным счастьем. Причем, предаёт унизительно, в духе безудержного цинизма Дон Жуана, который в диалоге с Лепорелло даёт понять, что не остановится даже перед соблазнением жены своего же слуги (вспомним, что в сцене унизительного для Лепорелло последнего ужина в «Дон Жуане» звучит тема песенки Фигаро, напутствующего Керубино!).
Яркими, броскими, безжалостными вокальными красками Байков создаёт образ человека с уязвленным самолюбием, человека, отстаивающего своё достоинство, тогда как герой Дмитрия Орлова лишь пытается сохранить лицо перед вызовом судьбы.
Два совершенно разных, но при этом удивительно органичных образа создали в партии Сюзанны Галина Королёва и Ирина Костина.
Если Костина была феерична в образе ушлой простушки, не лишённой ядрёного остроумия (звенящий вокал певицы служил великолепным обрамлением этой актёрской работы), то у Королёвой Сюзанна получилась более сдержанной, более изысканной и интравертной, как учительница начальных классов.
В партии Керубино более сочное драматическое впечатление произвела Анна Синицына, а эстетически плотным ярким вокалом больше запомнилась Валерия Пфистер.
Роль Марцелины в обоих составах виртуозно сыграла Ирина Ромишевская, а в партии Барбарины, состоящей из одной коротенькой песенки про булавку и двух диалогов, — прекрасной игрой и трогательными красками голоса порадовали Анастасия Белукова и Джульетта Аванесян.
Весьма любопытно сделан в спектакле Дон Базилио, заменивший Фигаро в качестве посредника в амурных порывах Графа Альмавивы.
Этот персонаж вездесущ до навязчивости, немногословен, как шпион контрразведки, и самозабвенно услужлив. И Максим Остроухов, и Дмитрий Пьянов виртуозно передают драматический рисунок роли и блестяще озвучивают эту небольшую партию.
Партия Дона Бартоло прекрасно была исполнена Владимиром Кудашевым, а Михаилу Первушину и Сергею Тарасову удалось создать ёмкий и запоминающийся образ садовника Антонио.
Несмотря на уверенное превалирование в композиции образов моцартовской оперы мужских персонажей над женскими (семь против четырёх), в спектакле Алексея Вэйро именно женские образы становятся ведущими, ключевыми, системообразующими. Строго говоря, в самой «Свадьбе Фигаро» сюжетообразующим звеном и основной пружиной действия являются дамы. Режиссёр же, словно пытаясь компенсировать этот композиционный перекос, добавляет на сцену (и авансцену) статистов женского пола, включая как-бы-балерин и исполнительниц «собирательного» образа Смерти. В этом решении есть своя внутренняя логика, но она, мягко говоря, параллельна логике моцартовского мировосприятия.
Режиссёр пытается вступить в диалог с Моцартом, но не совсем слышит его, подсказывая зачем-то композитору ответы, удобные для самого постановщика…
Итак, в новой постановке «Свадьбы Фигаро» есть правда жизни, но нет правды Моцарта: к финалу герои приходят не очищенными от собственных заблуждений и дурных помыслов, а ещё более законсервированными в своих ошибках, в своих ипостасях, с которыми входят в сюжет.
Конечно, в этом есть своя философско-педагогическая подоплёка, и убийство режиссёром Бартоло выглядит не банальным «доосмысливанием» загадочной композиции образов самой оперы, но декларацией, прозвучавшей словно против воли самого постановщика: «Вовремя уйти намного важнее, чем вовремя прийти»… И именно эта смерть на взлёте — очень рискованное, хотя и очень смелое заявление, внутренний смысл которого даёт повод предполагать, что Алексей Вэйро — режиссёр невероятного интуитивного потенциала; он художник, которому лучше творить не думая. Точнее, — не выдумывая...
Фото — Д. Кочетков / Новая Опера
