Русский оперный театр созрел для перемен
Летняя пауза, возникшая в театральном пространстве России меж двух сезонов, побуждает не столько к традиционной сортировке событий (удачи, провалы, топ-списки), сколько к попытке понять их смысл: для чего и кому все это, собственно говоря, нужно? Экзистенциальный вопрос возникает не с потолка. Как жанр музыки опера, пусть это и грустно признать, исчерпана (все оперы уже написаны, а новые сочинения умирают сразу после родов), зато как жанр театра она переживает едва ли не лучшую пору своей 400-летней истории. Количество театров, фестивалей, рабочих рук и выпускаемой продукции таково, что оперный процесс сегодня представляет отлаженную индустрию по производству товара массового спроса. Осталось уточнить, где: там, на Западе. Преимущественно в Центральной Европе, более всего – в немецкоязычном пространстве.
Иное дело – Россия. Здесь оперный театр – не конвейерное, а ручное производство, выпускающее штучный товар, с трудом сбываемый на рынке. Здесь всего мало, и все на вес золота, в том числе и потребитель. Зато в запасе одно большое преимущество: важная осанка. При советской власти опера - статусное искусство, помпезная витрина режима. Ее центральная икона – «Борис Годунов» Большого театра – насаждала идею национальной гордости великороссов с года своего явления в мир (1948) аж до наших дней. Образ оперы как госдоктрины треснул в 1991-м, с того момента, когда Мариинский театр, оторвавшись от материнского подола России, стал мыслить себя частью мирового культурного пространства и резко повысил производительность труда (количество премьер, приглашение западных постановщиков, интерес западных инвесторов). Минувшие 15 лет российский оперный театр мучительно расставался с прежним статусом; теряя свою провинциальную напыщенность и домовитость. Чтобы понять, куда он держит путь, примерим западную модель к нашей реальности.
Чем выше статус, тем круче подход
Самые статусные оперные компании Запада сегодня идут на самые рискованные эксперименты. Зальцбург эпохи Жерара Мортье (1992-2001) превратился в перформанс авангардного искусства, где опера из музыкальной услады стала интеллектуальным упражнением и выставкой современного дизайна. В Мюнхене при Питере Джонасе (с 1992) опера оказалась платформой поп-культуры и с помощью средств масс-медиа успешно внедряется в повседневную среду. Даже в чинном Байройте нынче творится нечто невообразимое по отношению к культу Вагнера: к нему допущены простецы с чистой памятью и словно с другой планеты.
В России если риск и возможен, то только не на главных сценах. Чем выше статус дома, тем сильнее желание консервации оперы – искусства идеологически надежного и художественно не провокативного. Мариинский театр ничего принципиального, кроме спектаклей Дмитрия Чернякова («Китеж» в 2001-м, «Жизнь за царя» в 2004-м, «Тристан» в 2005-м) не родил. Показанные в минувшем сезоне в Москве «Война и мир» на Пасхальном фестивале и «Кольцо нибелунга» как современный театр рассматривать даже неловко.
В отличие от хаотично развивающейся Мариинки, Большой взял спокойный реформаторский курс: ставка на проверенные средства. Четыре премьеры сезона («Леди Макбет Мценского уезда», «Дети Розенталя», «Фальстаф» и «Мадам Баттерфлай») – это либо известные, давно состоявшиеся драматические режиссеры (Роберт Стуруа в «Леди Макбет», Эймунтас Някрошюс в «Детях Розенталя»), либо проверенные временем спектакли мировых знаменитостей («Фальстаф» Джорждо Стрелера, 1980, «Мадам Баттерфлай» Роберта Уилсона, 1993). В своем статусе национального достояния Большой не рискует, предпочитая быть музеем застывших форм. И очень жаль: покупка готового продукта – идеология без будущего.
Имена
Селекция – важная составная оперной индустрии Запада. Все театры, и главные в том числе, ориентированы на маститых авангардистов (Питер Селларс, прописанный при Мортье в Зальцбурге, Дэвид Олден – фаворит Мюнхена), но постоянно в активном поиске: требуются новые имена, пусть это даже чревато радикальными следствиями. Так на главных оперных сценах Европы появляются Мартин Кушей, Кристоф Лой, Клаус Гут, Штефан Херхайм и др. и быстро набирают обороты. Крайние формы вызывают шок, как «Парсифаль» Кристофа Шлингензифа в Байройте. Но здесь важен сам факт: 86-летний интендант феста Вольфганг Вагнер доверил дело молодому акционисту и не снял спектакль: несмотря на скандальный имидж, «Парсифаль идет второй год.
У нас, если судить по афише двух главных театров, в последнее время появился только один российский постановщик -- Дмитрий Черняков (кроме спектаклей в Питере, «Похождения повесы» в Москве). Трудно сказать, хорошо ли чувствует себя в статусе мессии нового театра 35-летний режиссер и сценограф, но выходит, что по соотношению гениев и площадей земли Россия в пролете по сравнению с Германией-Австрией-Швейцарией. Там что ни город – то театр, что ни театр – то режиссерский талант.
О чем думает худрук
Поиском талантов на Западе занимается интендант (худрук). Формируя стратегию своего дома, он составляет репертуар и подбирает фигуры для его выполнения. Джонас в Мюнхене коллекционирует ироничных германских интеллектуалов (Петер Конвичный, Петер Муссбах и др.) и склонных к эпатажу британцев (Данкен, Ультц, Макдональд и др.), благодаря его интуиции Мюнхен открыл собственную золотую жилу – барокко, на которое подсела степенная баварская публика.
В России интендант в европейском значении (креативный лидер, освобожденный от обязанностей работать на другой ставке) не существует. Худрук, если таковой есть, работает, как правило, по совместительству главным дирижером, и ему не до экзистенциальных задач. Лидер Мариинки одержим одной яркой идеей – идеей мирового господства. Планетарная экспансия вызывает восхищение и начисто вытесняет основной вопрос бытия: какова стратегия развития питерского дома и имеется ли она вообще (речь не о репертуаре, а о модели театра)? Превратится ли давно существующий в мировом контексте театр в истинно европейский организм, или он предпочтет статус варвара, взявшего Европу напором? Будет ли Мариинский театр отлаженной западной машиной, взращивающей таланты и планомерно обновляющей образ оперы, или останется хаотично разрастающимися джунглями ? Однако задавать подобные вопросы главному дирижеру планеты как-то даже неловко.
Руководство Большого, которого процесс глобализации не затронул, корректно предлагает к публичному обсуждению две темы: миссия (тема главного дирижера) и реконструкция (директор). Мистицизм первой (что за миссия такая?) уравновешивает практицизм второй (здесь все конкретно: астрономические суммы). Понять, зачем нужна миссия, невозможно, даже если зайти на сайт Большого, зато с реконструкцией все ясно, стоит только взглянуть на проект нового здания: государство в государстве. Большой в будущем находится еще дальше от европейского образа оперы как демократичного и открытого дома.
Главный вопрос
Пункт, к которому устремлено все, формулируется просто: чем осознает себя оперный театр в России? Местом для удовлетворения амбиций руководителей? Музеем исторического костюма? Неполноценным театром, где лучше закрывать глаза, а иногда и уши? Или все-таки есть надежда на западный вариант: современный театр, современное искусство, возможность говорить на языке своего времени и быть интересным разной публике?
Сегодня, когда Россия зависла между прошлым и будущим (старая осанка утрачена, новая хватка не появилась) очевидно: наша опера – вещь в себе, самодовольное искусство на изолированной и охраняемой территории. Однако в минувшем сезоне произошли события, дающие надежду на то, что опера преодолеет свой аутизм и может стать интересна как явление театра и даже как факт общественной жизни.
Самое шумное – «Дети Розенталя» в Большом: такого внимания общества к опере не было никогда, и это единственное оправдание постановки, чей художественный результат равен нулю. Самым громким событием стала «Аида» в Кремлевском Дворце, на которую пришло 6000 человек. Несмотря на технические накладки и изначальную непригодность этого официального неуютного здания в качестве театральной площадки, спектакль Новосибирского театра оперы и балета (режиссер и сценограф Дмитрий Черняков, дирижер Теодор Курентзис) оставил яркий след и принес важные выводы: опера оказалась массовым продуктом и одновременно полноценным театром, которому можно сопереживать по существу, без скидок на ритуальность жанра. Наконец, самым принципиальным фактом сезона стала постановка «Тристана и Изольды» в Мариинском театре, где действие течет словно в драматическом спектакле высшего пилотажа, а певцы (Лариса Гоголевская - Изольда, Сергей Лядов – Тристан, Андрей Спехов - Курвенал), освободившиеся от оперной закомплексованности, раскрылись как актеры качественного психологического кинематографа.
Сегодня на оперной карте Европы есть два имени, чей постановочный стиль можно назвать эталоном современного мышления в опере, образцом новой, документальной правды – это работающие в паре Йосси Вилер и Серджо Морабито, регулярно ставящие в Штутгартской опере. В начале сентября они (плюс сценограф Анна Фиброк) выпускают «Норму» Беллини в московском театре «Новая Опере», что почти невероятно: впервые в России оперу ставят не знаменитости, с которыми уже давно все ясно, а известные у нас узкому кругу реальные европейские новаторы, чьи работы – точка отсчета современного театра. Так вот: «Тристан» Дмитрия Чернякова в Мариинке – наш ответ прогрессивному Западу, так преуспевшему в создании современного имиджа оперы. Этот спектакль не стыдно предъявить миру как знак нового российского понимания оперы – лучшей, наиболее тонкой, живой и сложной части современного театра.
Марина Борисова, globalrus.ru
