«Агриппина» Генделя в постановке Барри Коски
Премьерой оперы Генделя «Агриппина» 26 декабря 1709 года открылся Венецианский карнавал, а 28 мая 2021 года — Гамбургская опера после продолжительного коронавирусного перерыва. Эту «Агриппину» в постановке Барри Коски можно посетить и в других городах и странах: это совместный проект Гамбургской оперы, Баварской оперы, Ковент-Гардена и Национальной оперы Амстердама.
Автором либретто является, предположительно, кардинал и дипломат Винченцо Гримани, закалённый в ватиканских интригах. По сюжету, римская матрона Агриппина, жена императора Клавдия, хочет, чтобы трон унаследовал её сын от первого брака Нерон. Клавдий же видит наследником своего спасителя Отона. Агриппине удаётся убедить возлюбленную Отона Поппею, что Отон продал её Клавдию за титул императора. Разгневанная Поппея дискредитирует Отона в глазах Клавдия, но потом, объяснившись с возлюбленным, устраивает всё так, что виноватым перед Клавдием оказывается Нерон. В итоге все получают то, к чему стремились: Нерон становится наследником, а Отон женится на Поппее — это счастливый барочный финал lieto fine.
Романтически настроенному слушателю партитура Генделя может показаться монотонной — арии без внутреннего развития, в которых раз за разом проигрываются сходные аффекты. Постоянно прерывающие музыкальное течение речитативы secco способны вызвать раздражение у поклонников «бесконечной мелодии».
Образ Агриппины действительно является необычным и увлекательным — эта женщина, не страдающая от несчастий в любви, как героини опер XIX века, а цинично использующая мужчин для реализации своих властных амбиций. Однако интригу ослабляет то, что у Нерона в либретто нет настоящего соперника на пост императора: Отон сам не хочет править, а других кандидатов нам не показывают, их как будто бы и нет.
В сопровождающем интервью режиссёр-постановщик Барри Коски отмечает, что всё то же самое, что и в «Агриппине», можно наблюдать в современной политической жизни. По этой причине нет смысла тратиться на барочные костюмы и декорации (как бы они не были важны в эпоху барокко, когда музыка, скорее, только подсвечивала сценическую роскошь). Как и многие другие режиссёры, он уверен в том, что зрители интересуются только собой и способны связать со своей жизнью, целями и переживаниями только современные им события и так же одетых персонажей. Поэтому счастья увидеть постановку с барочными декорациями, эффектами и жестами можно так никогда и не дождаться.
На сцене установлен двухъярусный металлический каркас с ячейками-кабинетами, закрытыми жалюзи. Это, видимо, метафорическое изображение административных зданий в Брюсселе. Сбоку виднеется внутренность чёрной кулисы. Лестница, иногда открывающаяся в центре, символизирует карьерный рост. Из реквизита — корона, металлическая палка, которой бьют Отона и микрофон, в который поёт Агриппина.
Коски подчёркивает, что либретто разработано настолько мастерски, что на его основе можно поставить драматический спектакль. Тем не менее, он практически не воспользовался драматургическими возможностями для постановки этой «чёрной комедии» — персонажам особенно нечем заняться. Мужчины падают на колени и цепляются к женским юбкам, пытаясь под них залезть. Чтобы реализовать эту идею, для Агриппины и Поппеи сшили пышные длинные юбки. Вот и вся режиссура.
Недоумение вызывала издевательская работа по свету Йоахима Кляйна. Лица были либо засвечены резким белым светом, либо находились в тени. Металлическая клетка, вращаясь, била в глаза ярко-жёлтыми отблесками. Кляйн не тратил силы на размышления о том, как представить персонажей в определённом свете или передавать светом смыслы. Поэтому основная зрительская задача состояла в том, чтобы хоть как-то разглядеть артистов на сцене сквозь световую преграду.
Итальянка Анна Бонитатибус в заглавной партии подчеркнула плавную красоту арий своей героини, но её исполнению не хватало контрастности в передаче эмоциональных состояний и многогранности. В рисунке её роли не достаёт драматургической чёткости и проступает, в основном, собственная женственная мягкость артистки, с помощью которой её героиня и подчиняет себе мужчин.
Слабость режиссуры отчётливо проявляется, например, в сцене Агриппины с Отоном, когда Агриппина лично выражает ему свою поддержку и называет достойным титула императора, а обращаясь к публике, кипит от ярости. Этот контраст между музыкальными репликами у Коски совершенно стирается, особенно, если сравнить с аналогичной мизансценой в спектакле Метрополитен-оперы, где блистает значительно более выразительная и живая Джойс ДиДонато.
Пропасть между лживыми репликами, с которыми персонажи обращаются друг к другу, и более правдивыми репликами, обращёнными к зрителям, по-настоящему обыгрывается только в сцене «Нерон раздаёт милостыню народу»: Нерона — Франко Фаджоли через боковую дверь выбросили в освещённый зрительный зал. Франко Фаджоли виртуозно исполнил роль подростка-дегенерата, который внутренне прогнил, ещё не успев сформироваться.
Юлия Лежнева на всём протяжении партии Поппеи поражала невероятным разнообразием тембральных оттенков и нюансов, каждый раз новой окраской звука, сменой выражений и настроений.
Во время её первой арии «Vaghe perle» сценическая серость отступила перед весенней прелестью: нежным пением птиц, ароматами цветущих деревьев, лёгким прозрачным воздухом, в котором бесконечно таяли тонкие звуки. В конце оркестр остановился, чтобы дать Лежневой пространство для изысканной барочной импровизации-украшения. Затем Лежнева то словно перебирала переливающийся жемчуг, то покоряла чувственным напором, как в последнем дуэте с Кристофом Дюмо (Отоном).
К сожалению, постановщики будто бы задались целью отделить артистку от зрителей: то при помощи непроницаемого для взгляда света, то при помощи решётки, за которой Поппея металась на втором ярусе клетки, негодуя после наветов Агриппины.
В спектакле Коски Отон со страхом и отвращением отталкивает от себя корону — с кем же здесь бороться Агриппине? Итальянский бас Лука Титтото превосходно создал образ самоуверенного недалёкого Клавдия.
Паллас и Нарцисс, которых Агриппина задействовала для реализации своих планов, в спектакле — чиновники-бюрократы в серых пиджаках. Баритон Ренато Дольчини (Паллас) сделал ставку на напористость при не вполне ровном звучании. Нарцисс же всё время хватался за детородный орган, якобы отличающийся у него излишней чувствительностью. Контртенор Василия Хорошева с кликушескими интонациями — на любителя, но в роли Нарцисса он звучал органично.
Блестящих вокалистов энергично сопровождал на современных инструментах гамбургский камерный оркестр Ансамбль Резонанс (Ensemble Rezonanz) под управлением итальянского дирижёра Риккардо Минази: восхищали выразительность и фактурность звука, его объёмная осязаемость и ощутимая материальность. В печальной арии униженного Отона в финале первого действия струнные выжали всю возможную силу самозабвенного страдания — вряд ли из этой партитуры можно было извлечь ещё больше страсти.
Рецензируемый спектакль состоялся 6 июня 2021 года.
Фото: © 2021 Hans Jörg Michel
