К годовщине премьеры «Садко» в Большом театре России
Эта премьера «прогремела» в феврале прошлого года еще до локдауна, вызванного пандемией COVID-19. Но бежать сломя голову на это околотеатральное и – самое главное – околооперное событие решительно не хотелось. Не хотелось как раз потому, что на новой «великосветской тусовке» сразу же не преминули отметиться те, кого назвать завсегдатаями Большого, в свою очередь, также решительно невозможно. Речь о тех, кто «по звонку» пришел вовсе не ради русской оперы Николая Римского-Корсакова, а лишь ради неуклюже поднятого ими на щит «божества режиссуры», носящего «мирское» имя Дмитрий Черняков и давно уже ставшего притчей во языцех.
В результате «встреча с прекрасным» с легкостью была отложена на май прошлого года, однако из-за затянувшегося локдауна вторая – майская – серия банально отменилась. Постановка вернулась на сцену лишь в ноябре 2020 года, но, рассудив, что «рисковать» своим здоровьем ради нее лучше вакцинированным, чем нет, рецензент выбрался в театр только в марте этого года. Нынешняя весенняя серия в годовщину премьеры состоялась с прицелом на просмотр спектакля экспертами и жюри фестиваля «Золотая маска», ибо «Садко» в постановке и сценографии Дмитрия Чернякова – кто бы в этом сомневался! – стал номинантом нынешнего года в пяти номинациях (по итогам сезона 2019/2020). Это – спектакль в целом, режиссура, сценография, женская роль (Аида Гарифуллина / Волхова и Екатерина Семенчук / Любава) и мужская роль (Нажмиддин Мавлянов / Садко).
Если сравнить «Садко» с «Русланом и Людмилой» – печально известной постановкой Дмитрия Чернякова на этой же сцене, – то в «Садко» такого эпатажа, как в «Руслане и Людмиле», конечно же, нет. Если постановка «Руслана и Людмилы» оказалась откровенным выплеском режиссерского – и сценографического тоже – дилетантства, то при сохранении, скажем так, «творческой» метóды вознесенного до небес режиссера-небожителя, «Садко» – заведомый режиссерско-сценографический «детский сад». И если вести детей на «Руслана и Людмилу» было категорически противопоказано, то с «Садко» особых проблем в этом отношении, в принципе, не возникает. Ребенку всего-то надо объяснить, что дядя Садко, тетя Волхова и тетя Любава ради испытания взрослых, острых эмоций и максимально действенного удовлетворения различного спектра амбиций решили поиграть в сказку, осознанно придя в пресловутый парк развлечений. Возможно, самым впечатлительным ребятишкам придется еще объяснить, почему в одном из эпизодов свою неуверенность и страхи рубаха-парень Садко топит, присосавшись к бутылке…
При содействии обширной массовки модного развлекательного заведения три главных персонажа – Садко, Волхова и Любава – оказались втянутыми в цепь игровых ситуаций, возникающих в последовательности картин оперы в искусственных, но большей частью вполне реалистичных павильонах, бойко выстраиваемых по ходу дела. Прямо «Мосфильм» какой-то! Переход из павильона в павильон сопровождается огромной бегущей строкой под колосниками, что, как показал просмотр, лишним вовсе не было. В противном случае вся явно пригрезившаяся режиссеру фантасмагория фантасмагорией, не имеющей никакого постановочного отношения к опере «Садко» Римского-Корсакова, так бы и осталась. А при такой уловке режиссер, не чувствующий ни сцены, ни аромата музыки, ни самогó духа русской оперы, хотя бы формально всё же заявляет об отношении его горе-продукции к оперному жанру. Но этим, собственно, всё и ограничивается…
Как обычно, Дмитрий Черняков и на сей раз рассказывает не историю, которая через музыку оживает в оригинальном либретто (на сей раз в былинных фантазиях, собранных в сюжет самим композитором совместно с Владимиром Бельским), а выдумывает свою собственную, копаясь в «скрытых» подтекстах, которых на сáмом деле нет. В который раз он патологически вытаскивает на сцену свои собственные комплексы, беспомощность и творческую неуверенность, видные даже невооруженным глазом. От такого подхода форма большого масштабного спектакля становится размытой, а содержание предстает не только утрированно комичным, но и музыкально выхолощенным. Если говорить о русских сказках в оперном воплощении этого режиссера, будь то «Руслан и Людмила» в Большом, или «Снегурочка» в Парижской национальной опере (Опере Бастилии), то в его «Садко» – всё та же общая тактика всё при том же отсутствии генеральной стратегии…
В «Руслане и Людмиле» сценограф Дмитрий Черняков выстраивает излюбленные им коробки-вместилища, локальные «квартиры» внутри пространства огромной сцены, однако приручить это пространство ему так никогда и не удается: каждый раз он боится этой сцены, и каждый раз обживает ее лишь в пространстве малого, вложенного в нее объема. Но теперь в «Садко» на смену «тактике коробок» приходит тактика мобильных локальных павильонов-карликов, буквально поглощенных огромным пространством сцены Большого. С точки зрения эстетики их декора, как и в «Руслане», со сменой картин-павильонов видна трансформация от вполне удачной на сей раз, но не слишком уж впечатляющей претензии на обобщенно-сказочный псевдорусский стиль первой картины (новгородского пира в купеческих хоромах) до финального «разоблачения» в седьмой (последней) картине.
В финале на «диво дивное» – на реку Волхов, которой оборачивается морская царевна Волхова и чего де-факто в этой картине на совершенно пустой сцене не происходит, – вместе с Садко и Любавой выходит вся массовка парка развлечений в серой униформе и желтых кепках. В ее составе с помощью облачения в характéрные элементы сказочного сюжетного гардероба (художник по костюмам – Елена Зайцева) постепенно начинают «проявляться», то есть открываться публике, и другие герои околооперного путешествия, «вымученного» режиссером. Вся эта униформа и кепки напомнили рабочих в касках, которых Дмитрий Черняков выводил на сцену осенью 2011 года в гала-концерте по случаю открытия Исторической сцены Большого театра России после капитальной реконструкции. Так что и на этот раз ничего гениального и нового, а лишь всё банальное и старое…
Вторая картина (ночной павильон на берегу Ильмень-озера, где гусляр Садко впервые встречается с царевной Волховой) «сконструирована» довольно удачно – даже с намеком на живописность ландшафта. В псевдорусском минимализме третьей картины – интерьере жилища Садко, где его всю ночь напролет ждет верная Любава, – уже видны признаки легкого «модерна». В сценографии четвертой – наиболее масштабной – картины оперы (у пристани, где собрался новгородской люд, и гудят шумные торги) псевдорусский стиль возвращается вновь, но в сцене заклада Садко против спесивых и алчных купцов никакой сказочной романтики нет: поимка трех золотых рыбок изначально превращается в поимку трех мешочков золотых монет. К счастью заморские гости – по-прежнему «настоящие», и без их арий-хитов не обходится и на сей раз: вмиг разбогатевший да еще интеллектуально подкованный Садко набирает дружину, оснащает корабли и отправляется в плавание.
Наиболее тускло – лишь схематично и контурно – решена пятая картина, то есть плавание Садко по окиан-морю и сцена выпадающего ему жребия, который и заставляет главного героя принести себя как жертвенную дань морскому царю. На психологическом переломе сюжета, связанном с этим, Садко как раз и прикладывается к бутылке, и ничего банальнее подобного кунштюка режиссер придумать не мог! Эта картина – уже и не сказка, но еще и не намеренно конструктивистское измерение, в которое вскоре и заведет прогулка Садко по пресловутому парку развлечений. Шестая картина (подводное царство) предстает избитым паноптикумом режиссуры – тем, с чем режиссеру вообще непонятно, что и как делать. Со сказочной сферой подводного мира абстрактная неоновая сценография и такие же костюмы бьются с трудом, а дефиле морских чудищ в светящихся костюмах, уверенно навевающее одну лишь скуку, просто перепутало театр с цирком. Антитеатр – да и только!
Этот режиссерский антитеатр «логически» дополняется тотальным конструктивизмом седьмой – финальной – картины оперы, при котором «сон по бережку» над спящим Садко явно ходить не хочет. Спев дружку колыбельную, Волхова – в розовом облачении и с розовым чемоданчиком на колесиках – уходит из этого проекта так, как и пришла, оставляя вместо себя легкий шелковый балахон, в котором рассекала всё это время. Этот балахон-накидка – единственное, что в финальной массовой сцене напоминает о приключениях Садко в парке развлечений. Что ж, «танцуют все», но без Волховы, которая, заменив целый балет в подводном царстве и забыв о своей изначально певческой стезе, натанцевалась в этой постановке вдоволь… Вот такая выдуманная история рассказана режиссером на сей раз, и это не самое худшее из собрания его «фирменных комплексов», вытянутых на сцену за всё время весьма продуктивной карьеры как в родном отечестве, так и за рубежом.
Мир современного театра давно сошел с ума, а мир оперного театра – и подавно. На волне этого сумасшествия и взошла режиссерская звезда Дмитрия Чернякова – чудес, как известно, не бывает! Но даже при таком мироощущении режиссера мертворожденность мизансцен, из которых сложен его спектакль, очевидна: они настолько банальны и примитивны, настолько оторваны от музыкального духа партитуры Римского-Корсакова, что никакой критики абсолютно не выдерживают! В этой постановке всё фальшиво от начала и до конца, и в ней в который раз убеждаешься в том, что разводить большие массовые сцены режиссер совершенно не умеет: массовка у него либо наступает на зрителя стадом, либо ходит по кругу, либо просто стоит или сидит как вкопанная. Но самое главное, что этническое оперное полотно большого эпического стиля режиссер превратил в набор камерных картин-павильонов, не создающих единого интеллектуального целого, а сами эти павильоны-карлики на огромной сцене Большого театра выглядят потерянными рудиментами, надуманными эрзацами-бирюльками, которые поклонники режиссера так безумно любят и которыми на полном серьезе не устают восхищаться!
На другой сцене для зарубежной аудитории, далекой от понимания традиций русской музыкальной культуры, режиссерская метóда Дмитрия Чернякова вполне может занимать и компромиссную культурологическую нишу. Так, вполне показательный пример подобного рода – «Снегурочка» на сцене Оперы Бастилии в Париже. Вопросов к той остановке также невероятно много, однако, как говорится, для Парижа сойдет. Для постановочных же традиций русской оперы на главной музыкальной сцене России это очевидный шаг назад. Впрочем, такая непростая и штучная профессия как оперный режиссер в творческом аспекте сегодня заметно проседает, и Москва по этому проседанию – один из явных, увы, лидеров. Мы пока совсем не говорили о музыкальной стороне спектакля, но, завершая обсуждение постановочных аспектов, остается лишь добавить, что художником по свету в авторском режиссерском проекте Дмитрия Чернякова выступил Глеб Фильштинский.
Как ни парадоксально, но визуальный ряд спектакля может поистине роковым образом отражаться и на его музыкальной стороне. Так, непривычная сценографическая камерность словно «заколдовала» хор (главный хормейстер – Валерий Борисов), звучавший неярко, вяло и без того сáмого пафоса могучей русской соборности, который в русских операх всегда был фирменной изюминкой звучания хора Большого театра – как СССР, так и России. Что-то надорвалось, сломалось на этот раз и в оркестре, за дирижерский пульт которого встал молодой талантливый дирижер-постановщик Тимур Зангиев. Он давно уже является штатным дирижером Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, а на главной музыкальной площадке страны – на Новой сцене – дебютировал в июне 2019 года как дирижер-постановщик вечера одноактных балетов, в который вошли «Симфония до мажор» и «Парижское веселье».
Несомненно, дебют маэстро на Исторической сцене Большого театра в опере – весьма важная страница его творческой биографии, но, говоря о работах дирижера на резидентной для него московской площадке на Большой Дмитровке, сразу же вспоминаешь громкий – на этот раз явно в позитивном ключе – интернациональный проект постановки оперы Стравинского «Похождения повесы». А совсем недавно свежий взгляд этого дирижера на старую, давно исчерпавшую свой моральный ресурс постановку оперы Бизе «Кармен» как раз и стал тем, ради чего на ней однозначно стоило «дожить до финала»! «Нервозность» композиционной фактуры опуса XX века (1951) и изысканный мелодизм опуса XIX века (1875) – два контрарных полюса музыки, и каждый из них был покорен дирижером уверенно и творчески дерзко!
Корни «этнического», взращенного на русской почве и практически всегда непросто доносимого до слуха симфонизма «Садко» также успели врасти в XIX век, но чуть позже. Вспомним, что премьера состоялась 26 декабря 1897 года (7 января 1898 года по новому стилю) в Москве в Частной русской опере Мамонтова (на сцене театра Солодовникова). Но даже через год после премьеры обсуждаемой постановки в Большом самобытный и весьма прихотливый симфонизм «Садко» драгоценной жемчужиной открываться слуху не спешит. На новом полюсе музыки дирижер лишь выбросил флаг, заявив о серьезности намерений: тернистый путь ради филировки звучания оркестра, его тонкой узорчатости и нюансировки в части разработки высоких оркестровых тембров пройти ему еще только предстоит…
Но, может быть, состав тройки главных героев – номинантов «Золотой маски» – был идеален? Отнюдь нет… И наибольшее фиаско в этой тройке явили Нажмиддин Мавлянов в партии Садко и Екатерина Семенчук в партии Любавы. Оба ни в аспекте артистической харизмы, ни в аспекте соответствия голосов задачам своих партий, ни в аспекте своей музыкальности, что особенно повергло в уныние, вписаться в вокальную ткань оперы Римского-Корсакова так и не смогли. Единственным, во что им удалось вписаться, как раз и стало то невразумительное и карикатурно-гротесковое, что режиссер с легкостью выдал за постановку оперы. Оба певца де-факто изображали наших современников, и казалось, что на сцену Большого театра через зазевавшуюся охрану они случайно попали с улицы…
Если же говорить о вокале, то тенор-«силовик» Нажмиддин Мавлянов, не располагая музыкально-драматической оснасткой, весьма важной для партии Садко, просто вынужден был давить звонкой крикливой спинтовостью, предательски зажимая, задавливая звучание в верхнем регистре, проблемы с которым у певца были всегда. Неровное и напористое, колючее и жесткое, лишь искусственно «заглубляемое» звучание Екатерины Семенчук в партии Любавы так и не смогло убедить в том, что голос этой певицы – природное меццо-сопрано. На поверку звучание сопрано без кантилены чувства, без тембра и эмоций, без широты души и тепла превратило многокрасочный образ Любавы в черно-белый эрзац.
Лишь эрзац мы получили и в партии Волховы, смело взятой на себя легкой лирической сопрано Аидой Гарифуллиной. Когда-то трансляционные киновпечатления от певицы в партии «парижской» Снегурочки навеяли, было, оптимизм, но вживую, фактически в той же музыкальной эстетике Римского-Корсакова, впечатления оказались уже не столь ярки. В партии Волховы певице куда лучше удавалось резвиться – пританцовывать и бесконечно хихикать, – нежели собственно петь. В постановке Дмитрия Чернякова на этой героине, в отличие от Садко и Любавы, лежит хоть какой-то налет псевдосказочности, и в системе координат спектакля, заданной режиссером, Аида Гарифуллина в главной тройке героев смотрится наиболее органично. При этом в вокальном плане особых претензий предъявить к певице не так-то и легко: все ноты у нее, как говорится, были на месте, но просто музыка, слагаемая из них, меломанскую душу почему-то не согревала. К счастью, согреть душу сполна удалось исполнителям партий-арий заморских гостей, в образах которых предстали бас Дмитрий Ульянов (Варяжский гость), тенор Алексей Неклюдов (Индейский гость) и баритон Андрей Жилиховский (Веденецкий гость). Их известнейшие «хиты» к оперному хождению за три павильона, лоцманом которого с помпой выступил Дмитрий Черняков, хотя бы дали шанс отнестись намного терпимее и снисходительнее!
Р.S. 26 марта спектакль «Садко» был посвящен памяти выдающегося русского баса, народного артиста СССР Евгения Евгеньевича Нестеренко (1938–2021). Он был солистом оперной труппы ГАБТ СССР – Большого театра России с 1971-го по 2002 год. Артист ушел из жизни 20 марта на 84-м году жизни: смерть наступила от осложнений, вызванных COVID-19. Он умер в Вене, где проживал в последние годы. В опере «Садко» на сцену Большого театра он выходил в партии Варяжского гостя. Если говорить о русской опере, то этого уникального исполнителя – носителя высочайшей певческой культуры, проводника музыкальности и всепоглощающе мощного артистизма – мы, безусловно, будем помнить, прежде всего, по таким его эталонным работам, как Сусанин в «Иване Сусанине» («Жизни за царя») Глинки, Досифей в «Хованщине» и Борис в «Борисе Годунове» Мусоргского.
С уходом этого мастера ушла целая эпоха – великая эпоха Большого театра, последний яркий оперный всплеск которой угас в июне 2005 года с закрытием его Исторической сцены на длительную шестилетнюю реконструкцию. Тогда и прошли последние спектакли «Бориса Годунова» постановки 1948 года: они еще не позиционировались сохраняющимся и поныне в репертуаре возобновлением этой продукции, которое было осуществлено в 2011 году и которое свет рампы Исторической сцены как раз и увидело вскоре после завершения ее реконструкции. Но насколько нынешнее возобновление «Бориса Годунова» далеко от последних спектаклей 2005 года, настолько и нынешняя миссия Большого театра, принятая еще при его гендиректоре Анатолии Иксанове до начала реконструкции, далека сегодня от сохранения и приумножения великих традиций прошлого…
Лишь благодаря этой миссии в сегодняшнем Большом театре и стало возможным появление антиоперной поделки Дмитрия Чернякова под названием «Руслан и Людмила»: после реконструкции ею провокационно открылась Историческая сцена. Деструктивный импульс тому, что творится на главной музыкальной площадке страны сейчас, был дан – и процесс пошел, ведь конец великой эпохи стал началом сокрушительной миссии…
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
