Новая «Норма» в Гамбургской опере — очередная постановка, в которой красота приносится в жертву примитивным идеям. Премьера этой оперы Беллини в интерпретации режиссёра Йоны Ким успела пройти 8 марта — за пару дней до того, как театр закрылся на карантин до 30 апреля.
Как замечает Йона Ким, всюду в «Норме» царят война и вражда, во внутреннем мире персонажей и в окружающей их среде: «Не только между оккупированными и оккупантами, но и между мужчиной и женщиной, между дочерью и отцом, индивидуумом и обществом. И в каждом персонаже, охваченном страхом и разрывающимся между ним и презрением к смерти, ищущем ответ на вопрос, как жить».
В этом же интервью из буклета к спектаклю Ким всё повторяет о кельтах и друидах, что они – религиозные фанатики. Она проводит параллели между ними и современными религиозными фундаменталистами, включая боевиков из «ИГИЛ» (организация запрещена в России) или «Хамаса». Палестину ведь оккупировали евреи, как римляне зарейнские территории. Свою режиссуру Ким выстроила в соответствии с этими представлениями: друиды всё норовят облить кого-нибудь бензином из канистры и спалить заживо — например, Флавия (Донгвон Канг), друга Поллиона; в конце они выходят жечь Норму в облачениях католических священников – Ватикан в очередной раз стал воплощением кровожадности.
Между тем, странно, что режиссёр с научной степенью по философии проводит такую грубую параллель, не учитывая историчности видов мышления и способов осмысления мира. В «Норме» действуют люди с мифологическим мировоззрением. В своё время они органично мыслили определёнными образами и символами и проводили свои ритуалы на определённой стадии духовного развития человечества, когда не было, в частности, науки в современном понимании. Кроме того, эти древние люди показаны в «Норме» так, как они представлялись в XIX веке, в частности, по «Запискам о Галльской войне» Гая Юлия Цезаря. То есть, одно дело – религиозный фундаментализм сегодня и совершенно другое – вера в священные деревья в древнегерманских племенах.
В качестве кельтских мотивов в спектакле выступают «воронья» накидка Нормы и руны, которыми расписаны её руки. Образным источником для костюмов жриц и финального костра выступила серия фотографий современного австрийско-ирландского художника Готфрида Хельнвайна «Акция вечная юность»: женские головы, словно забинтованные после ранений; сожжение фигуры, зафиксированной на стуле с отброшенной назад головой.
Также Йоне Ким показалось, что к «Норме» подходит стихотворение американской поэтессы Сильвии Плат «Леди Лазарь», завершающееся словами:
Из пепла восстану рыжей,
Людей глотая,
Как воздух.
Поэтому у Нормы в спектакле рыжие волосы. С этими огненными волосами она мечется в металлическом бункере, спрятанном в цифровом чёрном лесу; в подземном отделении живут её сыновья. Норма подмешивает им снотворное в зелёный лимонад. Сценический разворот немного напоминает историю фрау Геббельс (отравившей в бункере своих шестерых детей).
Ким также продемонстрировала нам размах своей фантазии тем, что сама придумала кое-какие ритуальные действия — женщины держат во рту листы бумаги и одновременно пускают световые блики кухонными тесаками. Она активно использовала и мой любимый режиссёрский приём – пение дуэтом на фоне занавеса. Какую-то важную символическую роль в спектакле играет мешок с мусором.
Оркестр под управлением итальянского дирижёра Маттео Бельтрами давал мягкий, словно покрытый патиной звук, оттеняя общую агрессивность исполнителей (о ней речь пойдёт ниже). Дирижёр странно «регулировал громкость» в дуэте Поллиона и Адальжизы, хотя в целом осторожно подстраивал оркестр под исполнителей.
«Норма как персонаж особенно подходит к Вашему энциклопедическому характеру», — писал композитор первой исполнительнице этой партии Джудитте Пасте. Этой энциклопедичности не хватало Марине Ребеке, скорее раскрывающей в партии свой драматический потенциал, чем ориентирующейся на идеалы красоты бельканто.
В каватине Cаsta diva, обращённой к богине-луне, не было и следа молитвенности. Верхние ноты Ребека брала резко, с нажимом и с перебором на полтона, будто останавливала коня на скаку. С этим пронзительным звучанием контрастировала нежная аура, создаваемая оркестром и хором, сопровождающим каватину. Больше симпатии артистка вызывала ближе к финалу, когда развернулась в напряженных сценах с Поллионом: сила в нижнем регистре, богатый тембр, эффектный истерический смех. За этой красивой темпераментной певицей увлекательно наблюдать на сцене, ради чего приходилось преодолевать отвращение, вызываемое общим оформлением спектакля.
Пение аргентинского тенора Марсело Пуэнто (Поллион) также имело мало общего со стилем бельканто. Тембр его голоса имеет баритональную окраску — жёсткий и потёртый; напористое звучание было скованным и ригидным; вибрато и смешное округлое растягивание гласных дополняли общую картину. Несмотря на это, выступление Пуэнто казалось очень приятным; артист по-мужественному красив, отлично подошёл на роль солдата и в целом создал весьма привлекательный образ.
Светлое колоратурное меццо Дианы Хеллер (Адальжиза) звучало наиболее белькантово и устойчиво. К сожалению, больше всего артистка запомнилась тем, что сделала нелепую ошибку в конце одной из музыкальных фраз во время дуэта с Мариной Ребекой.
Мощно выступил в партии Оровезо китайский бас Лианг Ли. Громкая напряженная подача звука объединяла всех солистов в единое целое, и они влили в спектакль достаточно энергии для того, чтобы на нём не скучать. А костёр в конце спектакля действительно не мешало бы разжечь, и погорячее — чтобы уничтожить все декорации и костюмы.
Foto: © Hans Jörg Michel
