«Musik Kabarett» Александры Дурсеневой
Солистка Большого театра Александра Дурсенева, меццо-сопрано которой вобрало в себя всю глубину и сочность вокальной контральтовой палитры, относится к творящим в академическом жанре художникам музыки, которые всё время что-то придумывают, организуют и создают. В последние годы важное место в творчестве певицы занимают монографические (в аспекте ряда композиторов) проекты. Так, февральская программа в Камерном зале Дома музыки в Москве стала приношением к 215-летию Михаила Глинки (1804–1857). И вот из «колыбели русской классической музыки» – резкий и, признаться, неожиданный бросок во «взрослую жизнь» немецкой музыки Курта Вайля (1900–1950), которая – при ее демократически яркой и хлесткой привлекательности, при ее заведомой ориентированности на массовость восприятия, при ее острой «социальности» – за рамки академизма уже явно выходит, «вспоминая» о нём лишь в иные редкие моменты.
Но как уникальное явление в мировой музыкальной культуре, отмахнуться от которого решительно невозможно, творчество Вайля исполнителей-академистов всегда притягивало, притягивает и, можно не сомневаться, будет притягивать впредь. В свое время, кажется, в конце 90-х, песенный мультилингвальный мир этого композитора (зонги и шансоны) для рецензента впервые открыла великая Елена Образцова (1939–2015). Кстати, обсуждаемый вайлевский проект Александры Дурсеневой в уютно-камерном концертном зале Башмет центра в Москве проходил 2 июля – всего за несколько дней до 80-летия отечественной примадонны assoluta, которой, увы, уже пятый год, как нет с нами… Посвящением дате это не было, но, по музыкально-постановочному результату и художественной цельности самóй идеи, невзначай открывшееся в Москве «Musik Kabarett» вполне могло бы им стать!
Впрочем, первую пробу «музыкально-театрального пера» в этом жанре всё же надо расценивать как предварительный экспериментальный эскиз в одном отделении, который, возможно, когда-то и превратится в полноформатную программу «в двух актах». Но уже сейчас мы стали свидетелями потрясающего театрально-костюмированного шоу, в котором вместе со связками необычайно содержательного и артистически умопомрачительного конферанса нон-стоп прозвучали девять (!) музыкальных миниатюр Вайля плюс одна ловко вкрученная в канву театрально-драматического повествования песня другого автора.
Под музыкально-театральные знамена нового проекта певица Александра Дурсенева собрала команду в составе Марии Черниковой (фортепиано), Марии Власовой (аккордеон), Александра Водопьянова-Танненберга (актер-конферансье) и Аси Чащинской (режиссер-постановщик программы). В театрализованном шоу в моменты перемен его мизансцен и нехитрого, но так важного реквизита исполнителям ассистировала Любовь Дурсенева (дочь певицы). Как сам Курт Вайль совершенно гениально сумел связать воедино музыку легкую и серьезную, социально приниженное и высоко одухотворенное, обывательски темное и идиллически светлое, так и режиссер-постановщик, и актер-конферансье сумели завязать все десять вокальных номеров мини-спектакля в один большой узел разномасштабных и разножанровых проблем. Эти насущные, извечные для человеческого социума проблемы психологически глубоко и музыкально зримо доносились певицей до публики, в основном, на французском и немецком языке, и лишь в паре опусов – на английском.
При этом проекционное оформление сценического задника для каждого музыкального номера включало в себя и русские версии певшихся текстов, которые, при необходимости, можно было читать по ходу дела. Но даже если бы их и не было, предъявленного мощного синтеза музыкально-драматического театра певицы и драматически-музыкального театра актера-конферансье вполне бы хватило, чтобы в этом музыкальном кабаре не потеряться и чувствовать себя едва ли не его завсегдатаем! Оговорки здесь вовсе нет: театр Александра Водопьянова-Танненберга на этот раз был действительно драматически-музыкальным.
Он постоянный участник проектов Александры Дурсеневой, и мы привыкли видеть его как интересного, классически эрудированного рассказчика-ведущего. Но его погружение в стиль театра-кабаре – и в гриме, и в костюме, и в актерской игре – на этот раз было таким сильным и просто никак неожиданным, что хоть прямиком отправляй нашего конферансье в «Кабаре» Боба Фосса, в культовый фильм 70-х! А ведь наш герой, между прочим, еще и прекрасный академический баритон, который в московском «Musik Kabarett» не только «помог» солистке спеть разудалую «Alabama Song», но и сольно спел другую песню – ту самую «кооптированную». И это не что иное, как немецкий суперхит Норберта Шульце на слова Ганса Ляйпа «Лили Марлен» (1938), которая на пластинке 1939 года, вышла под названием «Девушка под фонарем» и стала фантастически популярной в годы войны!
Завтра солдат отправляется на фронт, а сегодня – последняя, может быть, встреча под фонарем с его любимой, и в общую канву историй нашего «Musik Kabarett» эта вписалась на редкость удачно и уж точно «по теме». В предложенном публике мини-спектакле на основе музыки Вайля с войной связана пронзительно страшная баллада-зонг Бертольта Брехта «И что получила солдатская жена?» («Und was bekam des Soldaten Weib?», 1942). Начиная «за здравие» и неспешно проходя через похожие стадии повторения одной и той же темы и мысли, к финалу она подходит уже «за упокой»: теперь от мужа-солдата получила жена вовсе не кружева из Брюсселя и не шелкá из Парижа, а для его похорон – вдовью вуаль из России!
Три опуса на слова Брехта – утрированно-гротесковое отражение весьма тревожной и апокалипсически упаднический атмосферы социально-политического кризиса в Германии, вызванного агонией и крушением Веймарской республики в период прихода к власти нацистов. Один из них – песня Лилиан Холидэй «Сурабайя Джонни» («Surabaya Johnny») из немецкоязычного мюзикла с гангстерским сюжетом из жизни Америки и американским названием «Хеппи-энд» («Happy End»), премьера которого прошла в Берлине (1929). После этого мировой театр обращался к мюзиклу Вайля, конечно же, не раз, но сам знаменитый зонг, «отделившись» от него, весьма неплохо живет и своей самостоятельной жизнью. Еще один опус – «Песня Нанны» («Nanna’s Lied»,1939). В нём Брехт весьма иронично цитирует средневековую французскую поэзию Франсуа Вийона, а перед нами – вокальный монолог проститутки из пьесы, высмеивающей нацистскую вечеринку (этот опус жена Вайля Лотте Ленья, будучи певицей, получила как подарок на Рождество).
Третий опус – упомянутая уже «Песнь Алабамы» («Alabama Song», 1925), брутальный и смачный гимн виски, похоти и деньгам (доллару). Вначале она была написана Брехтом на немецком, но в уже 1927 году появился «канонический» английский перевод «соратницы» Брехта Элизабет Гауптман, вошедший сначала в пра-«Махагони», то есть в сценическую кантату «Mahagonny-Songspiel» (1927), а несколько позже – и в «главную» зонг-оперу Вайля «Возвышение и падение города Махагони» («Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny», 1927–1929), премьера которой состоялась в Лейпциге в 1930 году.
«Жалоба Сены» («Complainte de la Seine», 1934) на слова Мориса Мáгра – довольно неожиданный «декаданс» французского шансона в музыкальной обертке немецкой Lied. Два других – знаменитейших! – французских шансона (оба на слова Мáгра) – главные хиты «Musik Kabarett» в изысканно французской обертке. Лирически «прозрачная» жемчужина «Я больше тебя не люблю» («Je ne t’aime pas», 1934) «выращена» Вайлем для французской кабаретной певицы Лис Готи. А «волшебное» танго-хабанера «Юкали» («Youkali», 1935) на слова Рожé Фернé – упоительно мелодичное и оптимистически светлое путешествие в прекрасную страну Юкали, в которое сначала приглашала инструментальная композиция (1934), созданная для музыкального спектакля по пьесе Жака Деваля «Мари Галант».
Тему любви и страсти дополняют довольно бурное в потоке его эмоций «Прощальное письмо» («Der Abschiedsbrief», 1933) с немецким текстом Эриха Кестнера, написанное для самóй Марлен Дитрих, и номер «Говори тише» («Speak Low») на слова Огдена Фредерика Нэша из бродвейского мюзикла «Одно прикосновение Венеры» («One Touch of Venus», 1943). В оригинале это сцена «на двоих» – для меццо-сопрано Венеры и тенора Рóдни, но в нашем «Musik Kabarett» она прекрасно прозвучала и без «кавалера». Нелепейший сюжет этого мюзикла, слабо апеллируя к мифу о Галатее и изваявшем ее скульпторе Пигмалионе, крутится вокруг того, что бесценная статуя Венеры выставлена в нью-йоркском музее, а цирюльник Рóдни надевает ей на палец обручальное кольцо. Изваяние оживает, влюбляясь в бедного героя, что приводит к череде гэгов, высмеивающих американские обывательские ценности, художественные вкусы, а также романтические и сексуальные нравы…
Когда в конце 90-х музыку Вайля впервые принесла в наши сердца Елена Образцова, ее «образцы» – простите за этот невольный каламбур – стали мощным и свежим глотком музыкального воздуха. Наполняя их всем спектром чувств, страстей и эмоций, она всегда поражала изысканно тонкой, филигранной академичностью, даже когда страсти должны были рваться – и рвались, – что называется, «в клочья». Она создавала свой особый куртуазно-пленительный театр иллюзий и при этом – величайшую иллюзию театра! Те памятные «образцы» Елены Образцовой, что репертуарно пересеклись с программой нашего «Musik Kabarett», – это «Сурабайя Джонни», «Песня Нанны», «Жалоба Сены», «Я больше тебя не люблю» и «Юкали». Те же самые опусы, когда музыка Вайля при новых «правилах игры» изначально помещена в эффектно яркую, но тонко гиперболизированную ауру театра-кабаре, естественно, потребовали от певицы-солистки и большей музыкально-выразительной плакатности, и большей раскрепощенности артистического существования, и большей, если хотите, акустической подачи, большей объемности звучания.
Именно так всё и было, но и о психологически тонких вокальных нюансах Александра Дурсенева не забывала ни на миг, неустанно живо приковывая к образам своих героинь на протяжении всего спектакля. И эти пять вокальных пьес сразу же благодатно воскресили прошлое, уверенно обогатив его настоящим. Англоязычные сочинения – «Говори тише» и прозвучавшая в финале, а затем и спетая на бис «Песнь Алабамы» – эффектно расширили репертуар слушателя, доступный ему в родном отечестве, и были восприняты с огромным интересом. И всё же немецкоязычные опусы – экспрессивное «Прощальное письмо» и, в особенности, брехтовский зонг о жене нацистского солдата, ставшей вдовой на последней войне с Россией, – впечатление произвели наиболее глубокое и сильное!
Фото Александры Дурсеневой – с официального сайта певицы
