Если не ошибаюсь, на всей Руси великой только московскому слушателю опера Рихарда Штрауса известна не понаслышке: беспримерно умный и яркий спектакль был поставлен Стивеном Лоулессом в Большом театре в 2012 году, но сегодня уже не идёт. В отличие от Большого театра, где «Кавалер розы» выдержал всего 28 представлений, на сцене Венской оперы этот шедевр — гость желанный, долгожданный и почитаемый. Ядром драматургии «Кавалера» является тонкая философская интрига, замешенная на травестийной подоплёке композиции образов, в которой центральный любовный треугольник образуют три женских голоса - два сопрано и меццо, - а комический побочный драмузел отдан меццо, сопрано и бас-баритону. Текст либретто, созданный гениальным драматургом Г. фон Гофмансталем, хоть и стилизован «под да Понте», но написан «под Штрауса»: без музыки этот текст воспринимать очень сложно, отчего художественных переводов «Кавалера» на русский язык, насколько я знаю, не существует.
Поскольку здесь реплики героев ничего не стоят без музыкального сопровождения, партитура «Кавалера» - образцовая реализация идей Р. Вагнера в комедийном жанре. Но комедия Р. Штрауса - Г. фон Гофмансталя лишь на первый взгляд кажется водевильно простой: возрастная «вдова при живом муже» решает бросить своего семнадцатилетнего любовника, опасаясь, как бы он не бросил её первым. В ловушку этого ложного комизма попадаются многие режиссёры, тогда как ставить «Кавалера» как комедию - это то же самое, что в сатирическом ключе интерпретировать чеховский «Вишнёвый сад». Именно в этой ловушке оказался и выдающийся режиссёр XX в. Отто Шенк, поставивший в 1968 г. на сцене Венской оперы не партитуру, а литературу.
В своём прекрасном интервью 2013 года режиссёр отмечает неразрывность мелодраматических компонентов «Кавалера», говорит о неисчерпаемой глубине произведения, каждая нота и каждая буква которого насыщены любовью, влюблённостью, сентиментальностью и тонким трагизмом. Но мизансценная композиция его спектакля, идущего сегодня в Венской опере, настолько ходульна и немузыкальна, что невольно вызывает ассоциации с самыми неудачными образцами современных прочтений классики, когда буквально всё происходящее не сцене перпендикулярно материалу. Я не хочу рассуждать на тему, почему прекрасные декларации прекрасных людей редко получают прекрасное воплощение, поскольку коллизия, когда на фотографии одно, а на свидание приходит нечто совсем другое, банальна до неприличия. Но две ключевые проблемы постановки легендарного О. Шенка я всё-таки позволю себе отметить.
Первая беда спектакля - его беспримерно нарядное оформление. И пародийная вампучность во втором акте, и будуарно-камерный натурализм в первом и третьем не помогают проникнуть в глубину произведения, а, напротив, этому проникновению очень мешают. Во-первых, даже в далёком 1968-м оформлять сцену, обрезая почти две трети её высоты, было уже моветоном (вспомним, как блестяще решал проблему встраивания камерных интерьеров в огромное «зеркало сцены» выдающийся советский театральный художник Ф. Федоровский). Во-вторых, все блестящие пародийно-смысловые элементы этого оформления (например, ограниченный обзор декораций будто намекает на то, что зритель не смотрит, а подсматривает), блестяще реализованные знаменитым и безвременно ушедшим художником Рудольфом Хайнрихом, без специальной подготовки просто не считываются, потому что с верхних ярусов в этом оформлении ничего не видно, кроме авансцены. Безусловно, прекрасна и размашистая пародия на терминальную стадию рококо во втором акте, но что именно изображено на сцене, понять нет никакой возможности. С одной стороны, конечно, красиво, а с другой, - оценить это и рассмотреть могут только обладатели самых лучших мест в зале.
Вторая беда, на мой взгляд, состоит в том, что артисты в постановке О. Шенка не играют, а дурачатся. Понятно, что сам режиссёр - бывший кабаретист - и что жирные сатирические штрихи из эпохи «Биттлз» сегодня должны, по-видимому, восприниматься с некоторым снисхождением, но почему-то не воспринимаются. Нелепое мельтешение хора, навязчивые штампы в духе площадных балаганов, пошловатые «заломы рук, закаты глаз», - ну вот практически всё исполнено иллюстративной примитивности драмкружка. Это несоответствие шевеления содержанию очень мешает особенно на фоне фантастической работы оркестра и блестящего ансамбля солистов.
Конечно, венцы умеют играть эту партитуру как никто, и оркестр Венской оперы под управлением Адама Фишера искрился, струился и благоухал лучезарными звуковыми оттенками, преподнося каждую музыкальную фразу, как драгоценность, переливающуюся на солнце. Самая сложная, самая важная и, наверное, самая красивая часть «Кавалера» - финальное трио Октавиана, Фельдмаршальши и Софи - трио, в котором увядающая женщина с невыразимым великодушием уступает место юной сопернице, - было исполнено такого эмоционального сияния, такого одухотворённого величия и прелести, что казалось, именно в этой музыке заключено высшее знание о настоящей любви…
Главным персонажем в драматургии этой постановки является Фельдмаршальша, и Адрианна Печонка создаёт гармоничный мелодраматический образ. Её княгиня Верденберг, хоть и не вызывает сочувствия (в постановке О. Шенка сочувствие вызывает только сама партитура), но выглядит неотразимой благородной зрелой красавицей, обладающей совершенно бесподобным голосом и тонко чувствующей вокальную стилистику партитуры.
Октавиан в исполнении лауреатки многочисленных конкурсов Стефани Хутцель, напротив, драматургию партитуры не чувствует, хоть и звучит безукоризненно. Если бы этот персонаж у певицы получился хотя бы гермафродитом, можно было бы говорить о том, что образ получился, но представленный юный «херр из большого дома» (так он обозначен в либретто Гофмансталя) в этом исполнении даже на лесбиянку не тянет: С. Хутцель играет саму себя - чудесно одетую и отменно поющую певицу; никакого театра, никакой драматургии, никакой правды жизни, да и самой жизни там не было никакой.
Двойник Фельдмаршальши - барон Окс – был, напротив, витален, сдержанно брутален, и немного устал. Эту наиважнейшую для понимания общего замысла партию виртуозно сыграл и спел Вольфганг Банкль: певец показывает барона самодостаточным, прямым и вдумчивым. Никакой клоунады, никакой буффонады, никакого намёка на бульварную «антрепризу». Очень строгое, я бы даже сказал, философическое прочтение.
Исполнительница партии Софи - Хен Райсс - порадовала вокальными шелковыми переходами, точным звуковедением и очаровательным фарфоровым тембром. Местами кантилена казалась мне недостаточно ровной, но главное портаменто в сцене появления Кавалера розы (насколько могу судить, после знаменитого трио и дуэта в финале это сложнейшая часть партии) прозвучало с парадной безупречностью.
Маркус Айхе (в 2010 г. в московском Большом театре он пел Воццека) исполнил в этот вечер папу Софи дворянина Фаниналя. Артист М. Айхе изумительный, певец бесподобный, и даже рамки неудачного сценического рисунка этой роли в спектакле О. Шенка не могли испортить эту работу: образ получился неожиданно объёмным и, по-своему, драматичным.
Остальные участники ансамбля также были на высоте, хотя несколько крупных фрагментов спектакля я всё-таки просидел с закрытыми глазами: смотреть на то, как у хорошего режиссёра не получается рассказать нам то, что легко и виртуозно рассказывали музыканты со сцены и из оркестровой ямы, не было никаких сил. И праздник оказался праздником лишь потому, что «Кавалер розы» - не просто тонкая пародия на эпоху расцвета австрийской государственности, когда императрица Мария Терезия (почти тёзка главной героини оперы) вводила обязательное всеобщее бесплатное образование, отменяла крепостное право, поднимала производство и промышленность, вела войны, да ещё и рожала при этом детей как из пулемёта. Для Вены, которая уже десятый год подряд признаётся городом с самым высоким в мире уровнем жизни, «Кавалер розы» - едва ли не программный слепок этой самой жизни, её визитная карточка, её квинтессенция, её нескромное обаяние.
Именно поэтому ни в каком другом городе этот шедевр Р. Штрауса и Г. фон Гофмансталя не пользуется таким почитанием, таким обожанием и такой популярностью, как в Вене, где самым главным достоянием и смыслом существования уже много веков является человеческая жизнь. Именно поэтому, самая венская и самая женская опера мирового музыкального наследия, «Кавалер розы» как грандиозный чувственный гимн величайшему из чувств никогда не исчезнет из репертуара главного оперного театра мира.
Фото © Wiener Staatsoper GmbH / Michael Pöhn
Партнер Belcanto.ru — Театральное бюро путешествий «Бинокль» — предлагает поклонникам театра организацию поездки и услуги по заказу билетов в Венскую оперу, Фольксопер, на Зальцбургский летний фестиваль, а также заказ билетов на знаменитые музыкальные и оперные летние фестивали в Европе.
