Эта осень для Сергея Полунина — не только новая страна, новый город, новый театр… но и море работы. Бывший премьер балета Королевской оперы теперь работает в России и работает сразу на две балетные труппы, которыми руководит Игорь Зеленский: в Станиславском он — штатный премьер, в Новосибирске — приглашенный, где уже станцевал «Баядерку», а в конце ноября будет танцевать в «Корсаре». Не менее интенсивный график у Полунина в Московском музыкальном: дебют в Жизели был уже третьим дебютом Полунина в сезоне, причем только в классике.
«Жизель» считается вершиной балетного романтизма, стиля, в котором танцовщик имеет равные с балериной возможности.
«Жизель» — балет старинный. За долгое время своего существования — а поставлен он более 170 лет тому назад — балет оброс длинным шлейфом исполнений, от легендарных до тривиальных. Найти свою колею в этой исполнительской традиции и вырваться за пределы штампов очень и очень непросто.
В московском балете идет интенсивная смена поколений,
и у танцовщиков поколения Полунина пока нет особых успехов в партии Альберта, но среди старшего поколения танцовщиков есть выдающиеся Альберты.
Не далее, как в конце этого месяца на другом краю Большой Дмитровки в Большом театре России объявлена «Жизель» с Николаем Цискаридзе. Конечно, это танцовщик другого балетного поколения, и пик его танцевальной формы уже прошел, но таков парадокс «Жизели», что актерское мастерство и стилистическое чутье, которые приходят с опытом, имеют как минимум равное значение с танцевальными умениями.
Полунину двадцать третий год, он полон сил, его танцевальные умения неоспоримы.
Его фактура и манеры, воспитанные школой Королевского балета, идеальны для исполнения роли графа Альберта, главного героя, решившего, переодевшись в крестьянина, завести интрижку с молоденькой и неопытной крестьяночкой по имени Жизель.
Первый акт для артиста, танцующего Альберта — строгий экзамен по актерскому мастерству: танцев у него почти что нет, зато приходится придумывать свою историю Альберта (любил ли он Жизель или просто приволокнулся, и в зависимости от этого играть правдоподобную реакцию на ее сумасшествие и смерть). Второй акт — тройной экзамен: по актерскому, танцевальному мастерству и физической выносливости.
В отличие от Базиля в «Дон Кихоте», Альберта Полунин танцевал и раньше. Наверное, поэтому ввод был ускоренным — в «Жизель» Полунин ввелся всего-навсего через неделю после дебюта в «Дон Кихоте».
Спектакль показал, что роль у него сделана и втанцована. Это и хорошо, и плохо.
Плохо потому, что, судя по всему, перенесена на московскую сцену без адаптации.
Глаз отечественного зрителя царапнула не «наша» редакция сольной части па-де-де второго действия, особенно коды. Кода, перенасыщенная сложными балетными движениями типа двойных кабриолей и ассамбле или длиной серии антраша-сис, потеряла динамику и логику. В Королевском балете эта редакция оправдана постоянным преследованием Альберта королевой виллис — Миртой, именно она приказывает ему, желая уморить, прыгать изо всей мочи на одном месте, а в спектакле МАМТа, где все время Мирта стоит у края кулис, серия антраша смотрится необъяснимым трюкачеством, правда, невероятно эффектным.
Антраша у Полунина нечеловеческие: высоченные, рельефные, молниеносные.
Тем не менее, в действующий спектакль не очень списываются. Огорчительными стали и несколько шумных приземлений Полунина после прыжков, ранее за ним не замеченные.
А хорошо то, что роль сделана, продумана и «посажена» на артиста. Вышла «своя», свежая история графа Альберта.
Начинается история довольно игриво:
имеющий весьма романтический вид юноша-аристократ увлечен девушкой низкого сословия, но не грубой, а достаточно утонченной, увлечен, но вряд ли влюблен, это для него приятная игра с переодеванием в простую одежду, хождение в народ, заигрывание с молоденькой крестьяночкой — новый, волнующий, опыт.
Его барственные манеры не замечаются только наивной (или ослепленной любовью?) девушкой. Когда Альберта загоняет в угол несчастливый соперник — лесничий Ганс, разоблачая перед его кругом и невестой (к несчастью для него выехавшими поохотиться ровно в те места, где «играет» граф), он мечется только вначале, пытаясь скрыться, но быстро приходит в себя, возвращаясь в свой клан. Его отказ от Жизели естественен, он с самого начала об этом знал, но все же чувствует неловкость:
предательство должно быть скреплено поцелуем руки невесты,
но, наблюдая искоса за реакцией Жизели, свои губы до руки невесты он так и не доносит. Всё это тщетно — обманутая им Жизель на его глазах сходит с ума и умирает. Это потрясает Альберта: любил ли он Жизель или просто играл, становится абсолютно неважным перед осознанием, что он убил ее, и это — непоправимо. К умершей Жизели его не допускает ее мать, усугубляя его отчаянье, и с силой оттаскивает верный оруженосец.
На могилу Жизели потрясенный и скорбящий Альберт приходит помолиться, а возможно и умереть: не раз он ложится на ее могилу. Нежданная им встреча с тенью Жизели и возможность получить ее прощение для него означает шанс возродиться к жизни.
Весь второй акт — это не только подвиг Жизели, это борьба Альберта за искупление своей вины и духовное возрождение.
Протянутая им в конце белая лилия, подаренная Жизелью, — это не цветок смерти, а цветок жизни. Он прощен.
Конечно, это только начало, звонкое, но не во всем убедительное: партия Альберта «живет» и «взрослеет» всю дальнейшую жизнь классического танцовщика.
Дополнительную интригу спектаклю придала партнерша Полунина — Наталья Ледовская:
впервые с момента появления Полунина в театре ему дали не молодую и начинающую, а опытную партнершу, балерину, лучшей ролью которой считается Жизель.
В предчувствии спектакля в подсознании маячили тени Нуреева и Фонтейн, которые встретились при похожей разнице в возрасте, опыте и статусе. Однако на спектакле иллюзорные тени развеялись. К сожалению, Ледовская, которая и после сорока лет остается легкой балериной, с хорошим прыжком, с мягкой танцевальной манерой, отработанной до мелочей ролью, искушенной актрисой, на сегодня не ровня Полунину. Слишком по-взрослому выглядит рядом с сияющим юностью партнером, из-за этого их история в первом действии выглядит не слишком правдоподобной, неравны и их нынешние технические возможности. Партнерство, тем не менее, получилось удачным —
впервые после высоких, великоватых для него, девушек Полунин получил в партнерши маленькую и легонькую балерину
и исключительный шанс для создания иллюзии невесомости Жизели. И шанс был реализован. Особенно хороши были проноски Жизели в коде второго акта: Жизель-Ледовская еле касалась пола ножкой, летая на сильных руках своего именитого Альберта.
Дополнительным бонусом спектакля стало первое выступление Дмитрия Загребина
(бывшего солиста Большого театра, перешедшего в Музыкальный) во вставном, так называемом крестьянском, па-де-де. И если в «Дон Кихоте» с Полуниным заочно соревновался Георги Смилевски в номинации «красота линий и элегантность», то Дмитрий Загребин вступил с премьером в соревнование по виртуозности. Полетные прыжки, четкие заноски, быстрые пируэты, бойкие двойные кабриоли при общей чистоте исполнения — были серьезным аргументом в этом соревновании. В Большом его репертуарные возможности были ограничены фактурой; танцовщик, обладающий недлинными ногами с сильно развитой мускулатурой (классическая фигура виртуоза), в Большом театре обречен исключительно на роли второго плана. В этом спектакле нового для себя театра (надеюсь, в значительно меньшей степени зараженного снобизмом)
Загребин сделал серьезную заявку не на вторые, а на первые партии.
О другом дебютанте — исполнителе роли Ганса (того самого несчастливого, отвергнутого Жизелью соперника Альберта) — Сергее Мануйлове, комплиментарных слов не нашлось — слишком неестественно театральной была его игра. Странен вообще выбор артиста на роль лесничего. Мануйлов обладает прекрасной фактурой, красив, при назначении на эту роль артиста с данными классического танцовщика нарушается хрупкая эстетика старинного балета. Несчастным соперником не может быть аналог главного героя, и у Жизели не должно быть ни тени сомнения, кого выбрать:
Альберт должен быть породистым героем, с элегантными манерами, а Ганс — приземленным и грубоватым.
И то, что Ганса традиционно исполняли артисты характерного жанра, было абсолютно закономерным.
Противоречивое впечатление оставила и Мирта-Семеняченко. Образ — нет вопросов, действительно, по стати, линиям, повелительным манерам она —предводительница отряда мстительниц, но
у балерины то, что называется «нет прыжка», очень странно видеть ее в партии, в которой «летучая» часть текста доминирует.
Идеальные спектакли случаются редко. «Жизель», в которой дебютировал Сергей Полунин на московской сцене и Дмитрий Загребин на сцене нового для себя театра, не стала идеальной, но это был необычный и очень успешный спектакль. Семикратный вызов артистов после окончания, редкий для хладнокровной Москвы — тому свидетельство, как и знак того, что у Сергея Полунина в Москве появилось немало поклонников.
Фотографии с сайта театра
