«Кавалер розы» Р. Штрауса в Большом театре
Самая венская и самая женская опера Р. Штрауса, «Кавалер розы» — произведение настолько же несерьёзное по форме, насколько глубокое по содержанию: десятки пародийных реминисценций, цитат и коллизий, составляющих литературно-музыкальную ткань этого шедевра, в излюбленной Р. Штраусом игривой манере карнавального балагана, вступая в эмоциональную оппозицию тем смыслам, которые сами же и выражают, серьёзно препятствуют восприятию магистральной идеи этого произведения слушателями, далёкими от культурного контекста, в котором создавалась эта опера.
На первый взгляд, «бутафорский» конфликт формы и содержания, который Р. Штраус впоследствии использовал как основной художественный приём и в знаменитом «Каприччио» (а местами следы этого дисбаланса легко обнаруживаются и в «Саломее», и в «Женщине без тени»), кажется нарочитым, но его китчевая составляющая — лишь иллюзия: несмотря на всю свою эклектическую пестроту и вычурную оркестровку, музыка «Кавалера» идеологически прозрачна не только в смысло- и сюжетообразующих кульминационных моментах, но и в характеристиках главных действующих лиц, переплетающихся в барочном кружеве уникальной психологической композиции. Отсутствие однозначных красок и односложных ответов — естественный признак любого серьёзного художественного произведения, но изысканная завуалированность, с которой Р. Штраус и Г. Гофмансталь рисуют образы своих героев, поражает своей реалистической утонченностью. Из ключевых персонажей оперы на роль её главного героя не может претендовать разве что Фаниналь (ну, и пара «дяди с племянницей» — Вальцакки и Аннина): остальные персонажи не только по объему вокального присутствия на сцене, но и по своей значимости для сверхзадачи произведения легко могут быть рассмотрены как центральные.
Барон Окс, именем которого композитор при поддержке одного из авторов идеи — Г. Кесслера — хотел называть оперу, — не просто стареющий Дон Жуан, не приемлющий изысканностей галантного века: в музыкальных характеристиках этого образа мы несколько раз слышим медитативную самоиронию, тесно связанную с разочарованием, накопленным за долгие годы волокитства. Неуместность исключительно комической интерпретации этого образа для любого, вдумчиво слушающего музыку Р. Штрауса, настолько же очевидна, как и превознесение великодушного самоотречения Маршальши Верденберг.
Образ Маршальши многие считают центральным, однако за рамками соположения с бароном Оксом, которого чаще рассматривают как антагониста Маршальши, чем как её «двойника», этот персонаж легко скатывается в область трафаретной ходульности, тогда как его многогранность сложно переоценить. Брошенная мужем стареющая женщина мучается осознанием несправедливости собственного увядания, встаёт по ночам, чтобы остановить в доме все часы и хоть как-то замедлить бег времени, безжалостно отнимающего у неё возможность быть счастливой…
Монолог «Die Zeit» — один из фундаментов для понимания магистральной идеи оперы: время — самый невосполнимый ресурс человека, который расходуется вне зависимости от того, хотим мы его тратить или нет. Банальность этого «откровения» не умаляет его философской глубины, ибо время, которому стараются противостоять мужчины (любвеобильная всеядность барона Окса и романтическая невоздержанность Октавиана так же составляют друг другу очевидную как морально-этическую, так и философскую оппозицию), заставляет женщин смиряться с неизбежностью очевидного, и обретаемая ими мудрость сродни безысходности, которую почему-то так навязчиво интерпретируют как великодушие.
Не нужно забывать, что Маршальша отказывается от семнадцатилетнего любовника, не только теряя радость взаимного чувства, но и освобождаясь от собственных страхов. Сама возможность внезапного возвращения мужа (из-за карнавальной «деликатности» авторов мы так и не узнаем, что же случилось в один из таких внезапных приездов Фельдмаршала: имевший место эпизод в биографии «вдовы при живом муже» звучит лишь намёком) делает её параноидально мнительной, но настоящий трепет она испытывает только от неумолимости времени, каждое утро созерцая его в собственном отражении: «Время — такая странная вещь: сначала мы его не замечаем, потом мы ничего не замечаем, кроме него...» — говорит в знаменитом монологе княгиня. Элегантность и благородство, с которым она принимает неизбежность утраты собственной привлекательности, не отменяет того очевидного факта, что даме вообще-то уже «не шестнадцать», и Октавиан — определенно не первый её любовник. То есть Маршальша, по большому счёту, просто устаёт, а её слова о тотальном разочаровании в мужчинах отчётливо проясняют, от чего же именно устаёт княгиня.
Это противопоставление мужской смехотворной самоуверенности, выражающейся в «вневозрастной» сексуальной молодцеватости, и женской трезвости по отношению к собственным физиологическим ресурсам так или иначе возникает у Р. Штрауса едва ли не в каждой опере, тем более показателен в этой связи вокально гермафродитный образ юного любовника Маршальши — Кенкена Октавиана (собственно, кавалера розы).
Вообще говоря, за то, что Гофмансталь настоял именно на том названии оперы, под которым «Кавалер розы» стал достоянием мировой культуры, автор либретто заслуживает ордена Марии-Терезии, ибо именно этот образ мужчины — образ мужчины, исполняемый женщиной, изображающей мужчину, изображающего женщину, — квинтэссенция преодоления сексуальных границ в Человеческом, выход за пределы диктата сексуальности, инфернальная непреодолимость которого до сих пор коробит моралистов в штраусовской «Саломее» (от этих параллелей иногда возникает ощущение, что «Кавалер розы» — художественное «оправдание» Р. Штрауса за свою самую яркую и самую провокационную оперу о «роковом влечении»).
Не лишним в этой связи будет обратить внимание на то, что действие оперы происходит в Вене времен императрицы Марии-Терезии (на минуточку, тёзки главной героини!), которая, как известно, сначала яростно отстаивала перед своими политическими соседями право занимать исключительно мужскую императорскую должность, а потом, оставаясь заботливой женой и матерью шестнадцати (!) детей, являла чудеса государственной мудрости, основываясь, по свидетельствам современников, на исключительно женской интуиции.
Этот образ женщины в мужском амплуа неслучайно выступает историческим контекстом именно в связи с «Кавалером розы». Не преодоление, а воссоединение, не конфликт, а гармонизация, не сопротивление, а сотрудничество мужского и женского начал структурно пронизывают образ Октавиана, ведь даже в его конфликт с бароном Оксом провоцируется пассивностью Софи («женская нерешительность») и агрессивностью барона («грубая нахрапистость»). Октавиан всегда «между» (in der Mitten steht): между Маршальшей и Фельдмаршалом, между Софи и её отцом — Фаниналем, — между бароном и Софи, между Софи и Маршальшей, и даже между бароном и объектом его комического вожделения — мистической Мариандль, в которую переодевается Октавиан. Эта «медийность» образа Октавиана — как искусственного, гермафродитного, умозрительного построения — и является основным ключом к генеральной концепции «Кавалера розы». Как минимум, того «Кавалера розы», которого написал Гофмансталь.
В этой связи образ Софи может показаться несколько вспомогательным и, возможно, даже вымученным (ну должен же кто-то стать инструментом оправдания страхов Маршальши!). Однако, ценность Софи для общей драматургии оперы отнюдь не эпизодична, и дело не в музыкальной незаменимости лёгкого сопрано в роскошном «женском» трио третьего акта и финальном дуэте. Для понимания драматургической нагрузки образа Софи достаточно вспомнить её фразу в том самом трио: «sie gibt mir ihn und nimmt mir was von ihn zugleich» («Она его отдаёт мне, но как будто какую-то часть его у меня забирает»). Софи как «протагонический» двойник Маршальши, как, к слову, и образ барона Окса, высвечивает морально-этическую неоднозначность образа княгини Верденберг, его объёмность и своеобразную трагичность: в какой-то степени Маршальша своим благородным жестом унижает Софи (едва ли не насмешливо звучат все реплики Мари-Терезы по адресу своей «соперницы», начиная с «Вы так быстро успели его полюбить?» и заканчивая жестковатым: «Слишком много слов для такой красавицы»), ибо великодушие — одна из излюбленных масок равнодушия, — которое есть ничто иное как естественная защитная реакция смирившегося с неизбежностью старения.
Вместе с тем, Софи, как чёртик из табакерки, появляется почему-то именно тогда, когда Маршальша задумалась о бренности всего сущего и о неизбежности завершения её романа с Октавианом, с которым, в свою очередь, ведёт в некотором роде двойную игру: чего стоит только фраза «Теперь я ещё должна утешать мальчика, который рано или поздно меня оставит ни с чем», — которая вызывает вполне закономерный вопрос: «А чего же Вы, мадам, хотели? У Вас что, есть выбор?» Дело в том, что сама Маршальша предложить Октавиану ничего, кроме своих чувств, приправленных беспрестанными страхами и прогрессирующей паранойей на почве уходящей молодости, не может: ни положения в обществе, ни семейного счастья, ни бытового уюта!..
Так вот без Софи все эти смыслы как бы теряются, и мы почему-то чувствуем такую щемящую боль по отношению к «брошенной» женщине и такое виноватое раздражение по адресу её молодой соперницы, что забываем задать себе вопрос: а кто, собственно, виноват? Не сама ли Маршальша «назначает» своего любовника кавалером розы, буквально толкая его в объятия Софи? Не сама ли Маршальша, подчиняясь своим параноидальным страхам, отталкивает от себя Октавиана, «пророчествуя» (= программируя!) его будущее предательство?
Мне думается, что фрейдистская Вена начала прошлого века считывала все эти скрытые штрихи и полунамёки намного легче и проще, чем современные слушатели, воспринимающие «Кавалера розы» как мелодраматическую эпопею, в которой, как в комедии дель арте, давно уже распределены все роли и расставлены все акценты…
* * *
Концепция Стивена Лоулесса, представленная на основной сцене Большого театра, заслуживает глубочайшего уважения уже потому, что английский режиссёр в своей постановке предпринял фантастически рискованную попытку акцентировать едва ли не все ключевые смыслы «Кавалера» сразу: здесь и стремительная смена эпох, растворенная в самой музыке (вальсы появляются в партитуре Р. Штрауса как раз во втором действии, которое Лоулесс переносит уже из XVIII в XIX в.), и метатемпоральные цитаты в архитектурных шедеврах венского Югендштиля (полукруглый «задник»), и костюмированный паноптикум, включающий кроме балетной пары и итальянского тенора, роль которого — не то лирически-иллюстративная, не то комически-пародийная (во всяком случае, озвучиваемый им материал легко воспринимается и так, и эдак), — двух парикмахеров (вместо одного Ипполита «по тексту»), в которых безошибочно считывается изысканная манерность, ставшая навязчивой визитной карточкой гомосексуальной субкультуры, здесь и гигантская кровать с балдахином, увенчанным золотым лавровым шаром венского Сецессиона, как символ сексуального взаимослияния мужского и женского начал…
Количество аллюзий и символов, одновременно присутствующих в костюмах и мизансценах просто феноменально! Чего только стоит незаметное превращение ложа Маршальши в сценические подмостки, и многозначительное появление в том же интерьере сиротливой маленькой двуспальной кровати в финале (как справедливо заметил один из моих друзей, посмотревших спектакль, уже одна эта «зеркальная» мизансцена, окольцовывающая спектакль, когда главный герой-любовник появляется в постели с одной женщиной, а исчезает — в постели с другой, — достаточно лаконичное и прямолинейное обоснование всех страхов и опустошенного разочарования Маршальши в мужчинах).
Вместе с тем, за безошибочно грамотным концептуальным символизмом тут и там проскальзывают всевозможные визуальные несуразности, связанные, как всегда, с несоответствием мизансцен тексту либретто. Так, сидящий в кресле-каталке «раненый» барон почему-то поёт «Da lieg'ich» («Вот лежу я…»), а Мариандль-Октавиан, указывая на каталку в аттракционе «Комната ужасов», у которого происходит первая часть III акта, почему-то называет её «Bett» (кровать) и тому подобные «ляпы», конфликтующие со здравым смыслом, но никогда с чувством хорошего вкуса, в котором никак нельзя отказать создателям спектакля (разве что упоминание императрицы, которой собирается пожаловаться якобы брошенная жена барона Окса, звучит грубоватым анахронизмом в антураже начала XX века: императрица Елизавета Баварская (Сисси), к которой могла бы теоретически апеллировать обиженная дама, погибла в 1898 году).
Нарядность более двухсот костюмов не аляповата и не криклива, несмотря на свою пародийность, а иллюстративный диалог цветовых решений местами просто завораживает: так, в первом акте синий мундир Октавиана перекликается с синим кринолином Маршальши, а во втором — серебряный камзол Октавиана — с серебряным платьем Софи. Серебром отливает и строгое платье Маршальши во второй части третьего акта — как увядшая серебряная роза, она исчезает вместе с отцом Софи не то в дверном, не то в оконном проёме (интерьерная незатейливость сценографии Бенуа Дугардина, в которой использованы не только известные фрагменты декора знаменитого Отто Вагнера, но и оформительские идеи Юргена Розе к постановке Отто Шенка в Баварской государственной опере, поражает воображение своей функциональной насыщенностью).
Костюмные реминисценции коснулись не только легко узнаваемых оперных персонажей (продавец животных в костюме Папагено), но и культовых полотен венского Музея истории искусств (овощная маска повара, словно сошедшего с полотен Джузеппе Арчимбольдо), а появление в финале II акта статуи Иоганна Штрауса из венского Городского парка становится двойным штрих-кодом как партитурной эклектичности «Кавалера», так и к собственной самоиронии композитора, всегда восхищавшегося незатейливой красотой музыки своего однофамильца…
И, тем не менее, несмотря на удачную попытку препарировать неисчерпаемые пласты смысловой палитры «Кавалера розы», главным достижением постановки следует признать всё-таки музыкальную сторону спектакля.
Звучание оркестра Большого театра хоть и отличалось грубоватыми динамическими акцентами и общей нахрапистостью кульминаций (особенно отличались неистовством ударные), в сложнейших кружевных пассажах, которыми изобилует партитура «Кавалера», инструментальный коллектив Большого звучал с непередаваемой утонченностью и чувством стиля. Незначительные межгрупповые расхождения и резковатые инкрустации «мелких» духовых местами резали ухо, но в целом ощущение свободного владения материалом и качественно проделанной музыкантами подготовительной работы меня не покидало ни разу.
С вокальной точки зрения своими неоспоримыми достоинствами обладали оба состава, однако отдать пальму первенства премьерной команде солистов буквально вынуждает заоблачный уровень исполнительского качества приглашенных певцов.
Мелания Динер, исполнившая партию Маршальши, обладает благородным тембром, чистейшей серединой, безупречным звуковедением и интонированием, а чуть шероховатые, но устойчивые пиано — единственный недостаток её почти идеального вокала. Честно говоря, с такой безупречной техникой, одухотворенной экспрессивной эмоциональностью, актерское напряжение кажется излишним, и Динер практически не играет: все драматически сложные задачи этой непростой роли певица решает посредством своего фантастического вокала.
Анна Стефани, выступившая в необъятной по музыкальному материалу травестийной роли Октавиана, покорила тёплым, «округлым» звуком мягкого сливочного тембра, отличающегося какой-то полинасыщенной обертоновой вязкостью. Свободное звукоизвлечение, округлая завершенность фраз, невероятная выносливость певицы просто поразили. В артистическом плане образ Стефани показался мне более сдержанно-напряженным и чуть менее убедительным (к тому же в финале певица почему-то не переодевается в изящный черный фрак, а остаётся в том же мундире, в котором появляется в I акте), чем у Александры Кадуриной, выступавшей во втором составе, но вокально работа Стефани была выше всяких похвал.
Стивен Ричардсон в партии барона Окса ауф Лерхенау порадовал идеальным попаданием в образ: с такой тонкостью, самоиронией и никак не ожидаемой в этой роли артистической деликатностью барона Окса не исполнял на моей памяти никто. Окс у Ричардсона — не быдловатый мужлан, зарвавшийся от собственной безнаказанности, а простецкий дядька, искренний эгоист, всё самодовольство которого легко выражается в незамысловатом цинизме расхожего «сам себя не похвалишь — никто тебя не похвалит». Его образ — образ одинокого человека, растратившего свою молодость на поиски самого себя в рамках доступных ему удовольствий. Но удовольствия, не лишаясь своей физиологической привлекательности, лишают барона его эмоциональной чистоты: он грубоват не от природы, а от обретенного жизненного опыта, не принесшего барону ни подлинной радости, ни подлинного счастья, и в этом прочтении Окс вызывает искреннее сочувствие. Вокально эта партия требует убедительного мелодекламирования и местами объемного дыхания, и, обладая этими качествами, Ричардсон легко справляется с музыкальным образом барона, оставляя в памяти звучание своего насыщенного драматическими оттенками баса.
На спектакле, на котором я присутствовал, исполнителя партии Фаниналя — сэра Томаса Аллена — зал встречал аплодисментами. Чуть потертый, но всё ещё богатый тембр идеально вписывался в живой, драматически убедительный образ, созданный певцом. Его Фаниналь не так тщеславно комичен, как герой Михаэля Купфера, исполнившего эту роль во втором составе: в нем чувствуется отцовская забота, рачительное здравомыслие (особенно в рискованной сцене с битьём неимоверного количества посуды) и эмоциональная органичность.
Для Любови Петровой образ Софи стал своеобразным плацдармом для демонстрации своих недюжинных вокально-сценических ресурсов. Поначалу голос Петровой кажется камерным, а слишком яркое «половозрелое» тремоло мешает сосредоточиться на хрупкости самого образа. Певица не совсем легко, но абсолютно корректно «вытягивает» непростое портаменто в роскошной по мелодийному богатству сцене вручения розы, но ультразвуковые, едва различимые верха поначалу вызывали опасение за два ключевых финальных ансамбля. Между тем, уже в дуэте с Октавианом Петрова распевается, голос раскрывается, все шероховатости и недостатки уходят, и мы слышим чудесный округлый «хрусталь», идеальную фокусировку, преображающуюся в феноменальной красоты верхние ноты заключительного дуэта. В драматическом плане певица хоть и переигрывает местами, но в целом образ выглядит более чем убедительным и, главное, удивительно искренним.
Во втором составе удачнее всего сложился центральный дуэт Маршальши и Октавиана: монолитная безупречность вокала Екатерины Годованец, отличающегося свободным звуковедением, шёлковой кантиленой, плотной фокусировкой и тембровой красотой, идеально сочеталась с наивной «ломкостью» голоса Александры Кадуриной. Именно в исполнении Годованец Маршальша видится женщиной по-настоящему уставшей, — уставшей от всего временного и преходящего. Её эмоциональная стоичность будто протестует против всего зыбкого и сиюминутного, и это прочтение образа кажется одним из самых возвышенных, словно лишенных малейшего намека на эгоистичность намерений. Годованец даже растасканную на цитаты фразу, обращенную своему парикмахеру, озвучивает с тоскливым достоинством: в победах времени бессмысленно упрекать простого цирюльника… Очень сильный образ.
Октавиан у Кадуриной получился, возможно, не столь безупречным музыкально, как у Анны Стефани, но драматически намного более убедительным: певица блестяще перевоплощается в «инородную» пластику, легко добавляет сипящей хрипотцы в вокал и уверенно себя чувствует в мужском наряде. Яркие форте, прекрасная фразировка, льющийся без примесей звук, несмотря на некоторые технические шероховатости интонирования, оставили самое восторженное впечатление.
Алина Яровая в целом справляется с музыкальным материалом партии Софи, но ощутимые въезды и неровное звукоизвлечение мешают комфортному восприятию её работы. В ансамблях же певица звучит превосходно, а играет, на мой вкус, даже чуть тоньше и культурнее, чем Любовь Петрова.
Михаэль Купфер в роли Фаниналя показался мне бледноватым технически, хотя тембр у певца красоты невероятной. Несмотря на представительную внешность, на сцене артист вел себя неуверенно и даже нелепо, но в целом не криминально.
По-своему интересным получился образ барона Окса у Манфреда Хемма: грубоватый, заглубленный тембр певца будто провоцировал на создание едва ли не инфернально негативного образа самодовольного идиота, лишенного даже намека на эмпатию. В мелодекламационных кусках Хемм был убедителен, хоть и расходился постоянно с оркестром, а в вокальных частях партии технически удовлетворителен.
Уже после первых оркестровых репетиций, на которых мне довелось присутствовать, было ясно, что Большой театр совершил невероятный качественный прорыв, блестяще справившись с одной из самых сложных как в сценическом, так и в музыкальном плане опер XX века.
В отличие от «Воццека», инструментальные достоинства которого, не лукавя, оценить в состоянии только фанаты нововенской школы, «Кавалер розы» — произведение, обращенное к массовому слушателю: его кажущаяся затянутость будто растворяется в философской глубине монологов и божественной красоте ансамблей, вслушиваясь и вдумываясь в которые, не замечаешь, как пролетают почти четыре часа исполнения этой масштабной партитуры.
И, конечно, безусловной удачей этот спектакль стал для постановочного коллектива, ибо столь гармоничного, красочного и цельного спектакля, бередящего умы и волнующего сердца, Большой театр не видел уже многие годы. Хорошо бы эта премьера стала началом новой традиции качественной работы талантливого коллектива театра, которому самой судьбой дано быть домом настоящего искусства, а не глупых досадных экспериментов.
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
