«Моментов чистого везения в моей жизни было довольно много»
Имя русского баса Александра Виноградова отечественным меломанам известно достаточно хорошо, хотя впечатляющая международная карьера певца, старт которой был положен еще в начале 2000-х годов, сегодня в основном развивается вне пределов России. Его московский дебют состоялся в конце 90-х на Исторической сцене Большого театра в партии Оровезо в «Норме» Беллини, после чего в разные годы певец неоднократно, но всё же эпизодически, появлялся и на его Новой сцене. В 2008 году он вышел в партии Эскамильо в новой постановке оперы Бизе «Кармен», за дирижерским пультом которой находился маэстро Юрий Темирканов. А совсем недавно, в конце апреля нынешнего года, своим уже достаточно окрепшим мастерством, наполненным опытом последних полутора десятилетий, певец захватил и поразил московскую публику в премьерной серии новой постановки оперы Моцарта «Свадьба Фигаро». На сей раз партия Фигаро прозвучала в своем оригинальном басовом варианте (в отличие от баритонального, к чему давно уже успела приучить прокатная практика нашего времени).
До нынешнего визита в Москву услышать певца за рубежом мне удалось лишь единожды. Это было в 2010 году в Мачерате: тогда в рамках Sferisterio Opera Festival певец исполнил партию Мефистофеля в «Фаусте» Гуно. В тот раз в Италии, хотя я это и запланировал, побеседовать с артистом в силу ряда объективных причин мне так и не удалось. В декабре того же года не удалось выбраться и в Санкт-Петербург, где по приглашению и под управлением Юрия Темирканова на Международном музыкальном фестивале «Площадь искусств» певец исполнил вокальный цикл Мусоргского «Песни и пляски смерти». Запланированное мной интервью состоялось почти через пять лет, когда певец, наконец, снова приехал в Москву по приглашению Большого театра. Сразу после премьеры певец улетел в Америку петь Рамфиса в «Аиде», а уже в конце июня его ждет премьера новой постановки в Лондоне…
— Александр, давайте всё же начнем с самых истоков вашего творчества — с партии Оровезо в «Норме» Беллини в Большом театре: именно тогда я и услышал вас впервые…
— Боже мой! Вы это слышали! Это был 1998 год: самый первый в моей жизни выход на сцену! В конце второго или третьего курса Московской консерватории, где я тогда учился, я вдруг задумался о том, что надо уже каким-то образом потихоньку приобретать сценическую практику. И для начала я прослушался в «Новую Оперу», затем – в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, а после этого – уже и в Большой театр. Это были обычные, время от времени устраиваемые театрами плановые прослушивания, которые по традиции проходили в несколько туров. Так случилось, что удача сопутствовала мне сразу на всех трех сценах, но, понятно, что остановился я тогда на Большом. Молодежной оперной программы, которая существует при нем сегодня, тогда еще не было и в помине, и речь шла о зачислении по конкурсу в стажерскую группу. Я не помню уже сейчас всех формальностей, но, кажется, меня довольно быстро перевели в основной состав. Правда, в труппе Большого я пробыл совсем недолго, так как вскорости уехал работать за рубеж.
— Помните свои ощущения от первого выхода сцену – Историческую сцену Большого?
— Конечно! Волнение было просто не передать! Но сейчас по прошествии лет я совершенно ясно осознаю, что тогда, взявшись за эту партию, ничего толком еще и не знал. Не понимал, чтó делал, для чего вообще вышел на сцену. Я просто знал, что должен был петь – и пел. Это сейчас я уже могу сказать, что партия Оровезо, в общем-то, не такая уж и сложная, но тогда я, понятно, так не думал. Второй вечер прошел как-то более уверенно, но в первый – хорошо это помню! – во время первой арии у меня просто коленки дрожали. Это было поистине невероятно: историческая сцена Большого, известнейшая опера бельканто, превосходные солисты… Совершенно потрясающая Марина Мещерякова в партии Нормы! Бадри Майсурадзе был великолепным Поллионом, Ирина Долженко – совершенно замечательной Адальджизой! И я, никому не известный дебютант, стоял среди настоящих мастеров. Это был и момент огромного счастья, и огромной удачи, ведь от благоприятного стечения обстоятельств в начале карьеры певца в его дальнейшей творческой судьбе зависит очень многое.
— А как вы оказались за рубежом?
— Всё сложилось по вполне классической схеме. Я съездил на несколько конкурсов – не столько ради стремления выиграть премию и заработать денег, сколько ради того, чтобы показать себя на публике и найти агента. Не секрет, что именно конкурсы и позволяют сделать это наиболее эффективно и оптимально. На одном из них так и произошло. В жюри I Международного конкурса молодых оперных певцов Елены Образцовой в Санкт-Петербурге, на котором я не занял никакого места, но зато в итоге приобрел несоизмеримо больше, сидел Марк Хилдрю, агент из Askonas Holt. Именно он тогда обратил на меня внимание: это случилось уже в 1999 году, вскорости после моего дебюта в Большом театре. Именно с этим агентом я продолжаю работать и по сей день. Услышав меня впервые в Санкт-Петербурге, он высказал заинтересованность в сотрудничестве и пригласил в Лондон на одно из весьма представительных прослушиваний, специально устраиваемых для директоров оперных театров, менеджеров и продюсеров.
Сейчас я с трудом отматываю кадры прошлого, но, кажется, именно тогда я и приглянулся директору Берлинской государственной оперы, который в то время искал баса на постоянный контракт в труппе. Он и организовал мне прослушивание художественным руководителем и главным дирижером этого театра Даниэлем Баренбоймом, в этом качестве возглавляющим его оперную труппу и сегодня. Я спел – и меня взяли на постоянный контракт. Когда срок закончился, продлевать его я не стал, и с этого момента пустился уже в свободное творческое плавание. Для успешного развития карьеры всё же важнее появляться в разных местах, на разных оперных сценах, работая именно по тем творческим контрактам, которые интересны, в первую очередь, тебе самому.
— В период первого постоянного контракта какие партии вам удалось спеть?
— Первые два сезона, что я постоянно работал в труппе Берлинской государственной оперы (с 2001-го по 2003 год), с точки зрения освоения и накопления репертуара были просто потрясающими! Всё сложилось как нельзя удачно – просто идеально! Это можно было назвать мечтой, которая воплотилась в жизнь. Мне, конечно, безумно повезло: у меня сложились очень хорошие, теплые отношения с администрацией, мне позволяли говорить «нет» на те роли, которые я считал для себя еще преждевременными или не подходящими голосу, то есть никакого насилия над своей вокальной природой – а вначале карьеры это чрезвычайно важно! – я абсолютно не испытывал.
Пел тогда и большие партии, такие как Дон Базилио в «Севильском цирюльнике» или всё тот же Оровезо в «Норме», и менее значимые, как, например, Дон Фернандо в «Фиделио» или Лодовико в «Отелло». Пел и совсем маленькие партии. Я до сих пор помню своего Второго рыцаря в «Парсифале», но это была постановка с невероятным составом, которой дирижировал Баренбойм. Уча эту партию, я жадно впитывал в себя всё, что видел и слышал во время репетиций Кристиана Франца (Парсифаля), Виолеты Урманы (Кундри) и Джона Томлинсона (Гурнеманца). Я пел Мазетто в постановке «Дон Жуана», в которой главную партию исполнял Рене Пáпе, в партии Эльвиры была задействована Чечилия Бартоли, а в партии Донны Анны – Доротея Рёшман. Я просто угодил в королевскую уху, и хотя я, понятно, ощущал себя всего лишь бычком, а не стерлядью, вариться в ней было восхитительно здóрово, почти невероятно!
— Вы сказали, что для начинающего певца удача – вещь весьма важная. А другие эпизоды везения, кроме уже поведанных, в вашей жизни были?
— Моментов чистого везения в моей жизни было довольно много. Одним из них была встреча с Важей Николаевичем Чачавой, который тогда был профессором Московской консерватории и преподавал на кафедре концертмейстерского мастерства. Ему в класс требовались иллюстраторы для пианистов, и судьба свела меня с Александром Гиндиным, которому предстояло сдавать экзамен по аккомпанементу. Мы разучивали материал, а Важа Николаевич работал с нами, направлял нас, давал профессиональные советы, делал замечания. Это была просто бесценная школа профессионального мастерства. Это была незабываемая, поистине царская удача! И с тех пор, когда у него было время, и когда я уже позже бывал в Москве, Важа Николаевич стал заниматься со мной уже как с певцом. Я всегда старался зайти к нему, показать какой-то новый романс, что-то обсудить, услышать его авторитетное мнение. Без преувеличения, в музыке он был для меня, что называется, олицетворением чести и совести.
— Московскую консерваторию вы успели закончить еще до отъезда в Берлин?
— Да. Диплом об окончании я получил в 2000 году, а уехал в 2001-м. Я учился и выпускался по классу Леонида Ивановича Болдина, известного русского баса, много лет бывшего ведущим солистом Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Он был замечательным, теплейшим человеком. Он был большим, поистине великим певцом, но педагогическая деятельность его призванием, на мой взгляд, всё же не была. И я безумно благодарен ему за то, что в определенный момент, когда я уже нашел своего педагога Светлану Григорьевну Нестеренко, с кем продолжаю заниматься и по сей день, он отнесся к этому с пониманием и уважением. С его стороны не было никаких обид, никаких проявлений амбиций или чувств ущемленного достоинства. Напротив, видя, что мне это помогает, лишь только всегда желал мне успехов. Приняв эту ситуацию спокойно и здраво, он всегда помогал мне советом, всегда был рядом, всегда делал то, что было в его силах, всегда радовался моим успехам и моим занятиям со Светланой Григорьевной никогда не препятствовал. Леонида Ивановича я ведь много видел и слушал на оперной сцене, и, думаю, это тоже способствовало моему профессиональному становлению в качестве певца.
— А как вы познакомились со Светланой Григорьевной?
— Вот это как раз еще один из моментов чистого везения. Познакомил нас случай, когда я уже учился в консерватории, а Светлана Григорьева, еще до того, как переехать в Москву и занять должность преподавателя в Академии хорового искусства, жила и работала в Волгограде. В подъезде нашего дома в Москве, в Чертаново, где я жил с мамой, жила и одна из учениц Светланы Григорьевы. Мы были соседями, и вот в один прекрасный день моя мама садится в лифт и, видя нашу соседку c тортиком в руках, спрашивает: «У вас, наверное, день рождения или праздник какой-то?» В ответ узнает, что нет: просто приехала ее педагог из другого города. И моя мама, зная, что я находился тогда в активном поиске педагога, говорит ей, а что если к ним зайду я: может быть, этот педагог и меня послушает?
Сказано – сделано, а мне всего-то и нужно было подняться на четыре этажа вверх. Помню, Светлана Григорьевна сказала мне тогда что-то вроде «пошевели челюстью» и попросила спеть пару гамм. Я старался выполнить всё так, как она велела, прислушиваясь к ее советам, и вот тут-то я неожиданно для себя и понял: это и есть тот человек, который, кажется, точно знает, что делать с моим голосом. Через две недели я был уже в Волгограде, и мы начали заниматься. Это была моя первая поездка, и впоследствии я неоднократно приезжал туда, когда мог. Вплоть до моего отъезда в Берлин я регулярно продолжал ездить в Волгоград. Так что сегодня с полной уверенностью могу сказать, что Светлана Григорьева Нестеренко – это именно тот педагог, который стоял у истоков развития моего вокального инструмента и помогает мне и сегодня. Отношения певца и педагога – это субстанция настолько индивидуальная для каждого исполнителя, что обретение именно своего педагога, с которым певец ощущает себя комфортно и надежно, это, наверное, и есть самое главное.
— В 2010 году, когда я внимал вашему Мефистофелю на открытой сцене Sferisterio, по ощущениям, даже при всей специфичности акустики, казалось, что я слышал тогда бас-баритона. Сегодня, как показала партия Фигаро в Большом, ваш голос уже нарастил необходимую плотность, обретя настоящую басовую фактуру…
— Так это ведь закономерно: я стал старше…
— А в партии Фигаро, к исполнению которой баритонами нас приучил XX век, вам по своим внутренним ощущениям комфортно, ведь и тесситура ее непроста, и вокальная подвижность требуется?
— Фигаро я спел за рубежом огромное число раз: эта партия – одна из моих любимых, и петь ее мне чрезвычайно удобно. Скажу, пожалуй, так: я бас с хорошим верхом. Вот, собственно, и всё объяснение. А в том, что партия Фигаро у Моцарта басовая, есть ведь своя очевидная логика: иначе просто не было бы контраста с действительно баритональной партией Графа.
— Так вот, как правило, его и не бывает, а в этот раз он был, и меня поразило то, что ваш голос при всей полновесности басового тембра в этой партии звучит легко и необычайно естественно. Но еще больше меня удивила ваша легкость, просто гуттаперчевость, с которой вы в постановке Большого выделываете целый ряд пластических кульбитов. Откуда это в вас? Это пришло как-то само собой?
— Вы знаете, это называется одним коротким словом «игра». Всё, что мы делаем на сцене, – это сплошная игра. Этой игре я стремлюсь отдаваться полностью, и от самóй игры получаю огромное удовольствие. В комической опере происходит всегда, как в пинг-понге: ты даешь подачу, и получаешь ответный ход партнера, коллеги по сцене. От того, как тебе отобьют мячик, зависит то, как ты ударишь по нему в следующий раз. Так что пластика роли, ее сценический рисунок и сиюминутные мизансцены всегда рождаются в живом взаимодействии между актерами. Это весело, это заряжает оптимизмом, и сам этот процесс мне очень и очень нравится!
— А как вам работалось с режиссером этой постановки Евгением Писаревым?
— Замечательно! Это один из тех случаев, когда я просто счастлив был работать с режиссером! В этом отношении профессия актера, профессия певца далеко не простая, но на сей раз за дело взялся талантливейший человек, художник, тонко чувствующий музыку, саму специфику оперного театра. Он по-настоящему прислушивался ко всем, с кем работал, всегда предлагал альтернативные варианты, если кому-то что-то было не слишком удобно. Он собрал вокруг себя шикарную постановочную команду. В этом спектакле – потрясающая сценография, изумительные костюмы. Я невероятно благодарен хореографу Альберту Альбертсу, так как в последнюю неделю перед премьерой Евгений Писарев немного приболел, и хореограф лично мне очень помог освоиться в этой постановке: показывал мизансцены в увязке с характером, увиденным режиссером, разъяснял смысл пластических решений моего персонажа. Вся команда сработала просто великолепно!
Для меня эта постановка стала большим праздником, и я счастлив, что в ней участвовал: чудесная опера, чудесный современный спектакль – легкий, изящный, воздушный, полноценно игровой! Мой Фигаро в ней теперь более беспечен и беззаботен. До этого с самого первого появления на сцене я выстраивал этот образ, скорее, в драматическом ключе: Фигаро у меня всегда был чуть более злой и прагматичный. Мне это постоянно мешало, я понимал, что это вовсе не тот характер, но отойти от клише никак не мог. И переломить этот стереотип мне как раз очень помог Евгений Писарев. Весь драматизм образа он сохранил для четвертого акта, а из характера моего героя немного убрал присущую мне рефлексию, которую я невольно привносил в него ранее.
С режиссером мы выстроили гораздо более активный и подвижный персонаж: он получился, как говорят, «с шилом в одном месте». Он, если у него что-то идет не так, не останавливается обдумать произошедшее, а сразу начинает делать что-то новое, еще более изобретательное. В этом, я чувствую, присутствует значительно меньше меня самогó, но зато – однозначно больше Фигаро. В новой постановке именно это и сообщало образу бóльшую энергию, ибо отсутствие в нем момента «глаза вниз», необходимого для «оценки», как раз и не позволяло этой энергии сброситься на чисто технологическом актерском уровне. Мне это очень помогло сохранять энергетику роли с сáмого первого выхода моего персонажа вплоть до финала.
— Вы должны были петь второй премьерный спектакль, но театр есть театр, и форс-мажоры в нем время от времени случаются. В итоге вы заменили заболевшего исполнителя и выступили сразу в двух составах. Это, наверное, было нелегко?
— Да: три Фигаро подряд – генеральный прогон и два премьерных спектакля в течение трех дней – были, конечно, полным экстримом. После третьего вечера я, без преувеличения, просто падал с ног. Было непросто, но зато у меня появилась возможность поработать с двумя составами, и в плане приобретения новых актерских красок это оказалось весьма интересно. Прежде всего, были абсолютно разные, но по-своему великолепные Сюзанны, и мне доставляло одинаковое удовольствие петь с ними обеими. Я думаю, что в вокальном отношении мы чище сливались с Ольгой Кульчинской – наверное, просто потому, что больше репетировали, и слаженности между нами было больше. Но и Анна Аглатова из первого состава была чудесным партнером: демонстрировала необычайную органичность, замечательно живо реагировала на всё, что происходило на сцене. Я приехал в Москву недели за две до премьеры – иначе просто никак не получалось, но спектакль, естественно репетировался дольше. Поскольку Фигаро «впет» у меня в голос уже давно, времени сделать новый образ мне вполне хватило, но форс-мажор с заменой предусмотреть было, конечно же, невозможно.
— Когда после Берлинской государственной оперы вы пустились в свободное творческое плавание, как на первых порах складывалась ваша дальнейшая судьба, на каких партиях вы сосредоточились?
— Складывалось всё весьма интересно и достаточно интенсивно, так как у меня – довольно «длинный» голос, что позволяло (и позволяет, конечно же, и сегодня) петь как Зарастро в «Волшебной флейте», так и Эскамильо в «Кармен». И поэтому сказать, что я сосредоточился на каких-то конкретно избранных партиях, не могу. Мой репертуар всегда был и остается довольно эклектичным, но с одним ограничением: он никогда не был «тяжелым», в смысле плотности, драматической силы звучания. Я до сих пор не пою крупных партий в монументальных операх Вагнера: когда-то, правда, спел Даланда в «Летучем голландце», но это было один раз, можно сказать, не всерьез. Но сегодня, если бы представилась такая возможность, с удовольствием спел бы уже и Короля Марка в «Тристане и Изольде», так как партия эта короткая, и в ней мало оркестра. Спел бы и Фазольта в «Кольце нибелунга», но Фафнера и Хагена оттуда же, однозначно, – нет.
— А вердиевский репертуар?
— К большим партиям Верди я, наконец, потихонечку пришел лишь только в последние годы: начинал, естественно, с небольших. Два года назад я спел главную партию в «Аттиле», в прошлом сезоне в Монте-Карло – Сильву в «Эрнани», а относительно недавно (в нынешнем сезоне в Опере Нанси) дебютировал в партии Захарии в «Набукко». Кроме этого в Венеции и Париже также спел Вальтера в «Луизе Миллер», а в Берлине – Банко в «Макбете» и Отца-настоятеля в «Силе судьбы». Осенью в начале следующего сезона в театре «Колон» в Буэнос-Айресе мне предстоит спеть своего первого Филиппа в «Дон Карлосе».
Освоение Верди начиналось с его ранних опер, ведь партии в них – по тесситуре выше и не столь драматичны. При этом выше, естественно, в них и само звучание оркестра. Так уж исторически складывалось, что нижняя фактура оркестрового аккомпанемента со временем становилась всё плотнее и плотнее. Соответственно, певцам всё больше и больше приходилось уплотнять звук и нагружать дыхание. Звучание голоса певца, как правило, со временем само по себе становится плотнее, и поэтому речь идет о том, чтобы правильно выбрать момент, когда за более «тяжелую» партию можно взяться уже совершенно безболезненно и при этом избежать нежелательного форсирования. Всегда надо стремиться к тому, чтобы голос сам шел за партией, а не чтобы партия его подгоняла.
— А репертуар Пуччини?
— Пуччини я пел, но ведь больших партий для баса написано им мало. В частности, я много – и в Европе, и в Америке – пел Тимура в «Турандот» и Коллена в «Богеме». Что же касается баритональной партии Скарпиа в «Тоске», то, предвидя потенциальный вопрос на этот счет, скажу следующее. Когда лет через двадцать я «съем» из репертуара всё, что хотел, когда перепою всего Верди, когда мне станет скучно и будет нечего больше терять, то, возможно, спою и Скарпиа. Всё дело в том, что повышенный драматизм таких партий неминуемо ворует мягкость у голоса, и после них вернуться к мягкому пластичному пению шансов практически уже не будет.
— Стало быть, Моцарт останется в вашем репертуаре на веки вечные как средство для поддержания голоса в необходимом пластическом тонусе?
— Бальзам для голоса – это да, но ведь это же просто гениальная музыка! Это счастье, когда ты с ней соприкасаешься, огромнейшее удовольствие, которое от нее получаешь. И тогда гигиена голоса здесь уже ни при чем: ты просто хочешь петь эту музыку, испытываешь потребность в этом, а значит, отказать себе в удовольствии уже не можешь. Иногда ведь так хочется съесть просто моццареллу с помидорчиком… Так что с музыкой Моцарта – примерно то же самое. Из триады Да Понте я не пою только «Così», а в «Дон Жуане» спел и главную партию, и Лепорелло, и, как уже сказал ранее, Мазетто. Партия Гульельмо, на мой взгляд, всё же высоковата для меня, а вот Дона Альфонсо, изощренного манипулятора, благодаря которому и разворачивается вся интрига в этой опере, мне кажется, я мог бы спеть.
Когда в 2006 году Даниэль Баренбойм покидал пост художественного руководителя Чикагского симфонического оркестра, в качестве прощального аккорда было намечено исполнение всей триады Моцарта – Да Понте, как это было когда-то и при его назначении на этот пост, но в итоге состоялась только «Свадьба Фигаро». Идея же этого замысла была в том, что Граф в «Свадьбе Фигаро» – это потóм Дон Жуан, а Фигаро – это Лепорелло. Затем Дон Жуан, у которого на любовном фронте всё разлаживается, должен был стать Доном Альфонсо, а Мазетто – Гульельмо. То есть предполагалась трансформация персонажей, более-менее обусловленная их возрастом. К сожалению, вторичному осуществлению этой идеи состояться было уже не суждено.
— Мы начали наш разговор с партии Оровезо в «Норме» Беллини – с вашей первой оперной партии. А другие партии бельканто в вашем сегодняшнем репертуаре присутствуют?
— Оровезо в репертуаре держу, а из других партий Беллини сегодня больше других хотелось бы спеть Графа Рудольфа в «Сомнамбуле». С явным прицелом присматриваюсь и к партии Сэра Джорджа в «Пуританах». Из Доницетти у меня пока только Раймондо в «Лючии ди Ламмермур», но этот пласт бельканто, однозначно, хотелось бы расширять. Как правило, басовые персонажи и у Доницетти, и у Беллини, и у Россини – возрастные, и режиссеры в своих постановках хотят видеть в них более зрелые типажи, так что этот репертуар расширяется пока довольно медленно. Скрещу пальцы, надеюсь, всё это состоится: в моих ближайших планах – запись и концертное исполнение «Семирамиды» Россини. Партия Ассура должна стать моим первым колоратурным опытом в подобном репертуаре.
Буффонного Россини (за исключением Дона Базилио) сейчас стараюсь не петь, так как это портит тембр: я считаю, что, когда последовательно выдерживаешь благородную вокальную линию в репертуаре, пестрить голосу в комической скороговорке совершенно ни к чему. Но есть ведь еще и французское бельканто! Одно имя Мейербера открывает в нем целый мир – огромный и восхитительный… В январе следующего года в Париже в Театре Елисейских полей у меня должен состояться концерт, где я в сопровождении оркестра буду петь именно французские арии. За них французы, наверняка, раздерут меня на части, но решение принято. Сейчас уже составляю программу. В нее обязательно войдут портреты двух Мефистофелей – Гуно и Берлиоза, – но также мне хотелось бы предстать, к примеру, и царем Соломоном в «Царице Савской» Гуно, и менестрелем Лотарио в «Миньон» Томá. Вы просто не представляете, какая это изумительная музыка, какое это изысканное бельканто, какие это чудесные роли для баса!
— Как я понимаю, в Париже вы раньше пели, но не французский репертуар?
— Да: пел и в «Гарнье», и в «Шатле», и в «Бастилии», а в числе представленных партий были Вальтер в «Луизе Миллер» Верди, Коллен в «Богеме», Труффальдино в «Ариадне на Наксосе» Рихарда Штрауса и Сальери в «Моцарте и Сальери» Римского-Корсакова. В Париже мне довелось солировать и в Тринадцатой симфонии Шостаковича, на фестивале Сен-Дени я пел «Stabat Mater» Дворжака и «Маленькую торжественную мессу» Россини, a в сáмом начале зарубежной карьеры – кажется, это был 2001 год – в «Гарнье» я спел крохотную партию Оракула (Голоса с неба) в «Идоменее» Моцарта. Исполнять же французский репертуар в Париже для иностранца – это всегда испытание, так как французы, несравнимо более бережно и трепетно, чем любая другая нация, относятся к своему языку, к его фонетике.
— А какие французские партии составляют ваш сегодняшний театральный репертуар?
— Это как раз два Мефистофеля, которых я назвал. Это, конечно же, Эскамильо в «Кармен». Это и Отец Лоран в «Ромео и Джульетте» Гуно. Очень привлекает меня также музыка Массне и Делиба. Надеюсь, что когда-нибудь прикоснусь и к ней. К сожалению, только что пришлось отказаться от Марселя в «Гугенотах» Мейербера в Ницце – никак не ложилось по времени с уже запланированными контрактами. Эта партия необычайно эффектна, в ней есть, что попеть, и остается лишь только надеяться, что когда-нибудь я ее всё же исполню. Под занавес этого сезона в Лондоне (конец июня – первая половина июля) в театре «Ковент-Гарден» пою Вальтера Фюрста во французской редакции «Вильгельма Телля» Россини. Это новая постановка, которую делают дирижер Антонио Паппано и режиссер Дамиано Микьелетто.
— Микьелетто – один из апологетов «режиссерской оперы». Это не пугает?
— Знаете, в последнее время я стараюсь приходить в театр «белым листом» – просто для того, чтобы не сопротивляться сразу. Иногда это помогает, иногда бывает интересно, иногда – даже здóрово. Для меня всегда самым профессионально сложным было совместить свое собственное представление о характере персонажа с тем, что тебе иной раз могут предложить режиссеры. Прийти с готовым образом – дело, безусловно, хорошее, но, как показывает практика последнего времени, перед репетицией этот свой продуманный образ следует всё же аккуратно запаковывать и оставлять в сейфе гостиницы. И пусть тебе в театре дадут то, что абсолютно неудобно, что трет под мышкой и наступает на ногу – пусть! Но когда с этим неудобным и чуждым ты хотя бы немного освоишься, оно – конечно, не всегда, но в большинстве случаев – может даже стать и родным.
К этой философии я шел довольно долго, так как, к сожалению, моей первой эмоциональной реакцией на всё обычно был ответ «нет». Но я, наконец, понял: прежде, чем сказать «нет», надо остановиться на пять минут и посмотреть на проблему со стороны. Как правило, мы работаем всё же с талантливыми людьми, которые просто так, случайно в эту сферу не попадают. В какой-то момент надо просто научиться слышать, что тебе хотят сказать окружающие, и при этом всегда надо исходить из того, что художник никогда не хочет сделать плохо...
— Оперная режиссура, на мой взгляд, в любом случае продолжает оставаться самым больным вопросом современного музыкального театра. Но, признаться, ваши рассуждения о ней с позиций общей эстетики всё же и в меня вселили некий обнадеживающий оптимизм. Но давайте вернемся к конкурсам, среди которых, как известно, «Опералия» Пласидо Доминго у начинающих исполнителей пользуется особой популярностью. Вам довелось принимать в ней участие?
— Довелось: это было в 2003 году, когда она проходила на Боденском озере на границе трех государств – Австрии, Германии и Швейцарии. Я тогда лишь вышел в финал и никаких премий не получил, но зато после той «Опералии» контрактами был обеспечен на два года вперед! И это было намного важнее премий, ведь самое главное для певца – это работа.
— Я прочитал в вашем резюме, что вам довелось петь с Пласидо Доминго как с дирижером. Не имеется ли в виду как раз «Опералия»?
— Нет. Речь идет об исполнении «Маленькой торжественной мессы» Россини в Кеннеди-Центре на сцене Вашингтонской национальной оперы еще в то время, когда маэстро возглавлял ее. И один раз мне довелось выступить с ним на одной сцене в качестве партнера по спектаклю. Это была премьера «Симона Бокканегры» Верди в Берлинской государственной опере: Доминго пел главную партию на позиции баритона, а я – совсем малюсенькую партию Пьетро, одного из заговорщиков. Но случилось это совершенно для меня неожиданно! За три дня до премьеры я пел в Филармонии концерт с Баренбоймом, на котором был и Доминго. По окончании меня позвал Баренбойм (Доминго уже сидел у него в гримерке) и, сказав, чтобы я не удивлялся, спросил меня, не смогу ли я спеть партию Пьетро на премьере. Не знаю, что тогда произошло, но уже ведь месяц шли репетиции! Я открыл клавир, посмотрел, что учить там и впрямь нечего, и решил спеть. Уже на следующий день была генеральная, а еще через день после нее – премьера. Это был дебют Доминго в партии Симона – и это было невероятно интересно!
— Вполне разделяю вашу оценку, так как видел перенос этой постановки с Доминго в Милане на сцене «Ла Скала». А скажите, когда речь заходит о западноевропейской опере, то на каком языке вам петь комфортнее всего?
— Понятно, что итальянский язык для оперного певца – это, как «Отче наш», но со временем в качестве вокального языка я очень полюбил французский, правда, потребовалось определенное время, чтобы к нему приспособиться, притереться. И мне кажется, что этот язык особенно полезен именно для молодых певцов, так как благодаря ему сразу же смягчается звукоизвлечение. Но самостийно заниматься языком невозможно: нужны профессиональные коучи, нужны те, кто рассказал бы не только, как надо произносить слова и фразы, но и как пользоваться языком в пении. Именно это – главное.
— А немецкий язык?
— В моем репертуаре серьезных оперных партий на немецком – немного: Зарастро в «Волшебной флейте», Рокко в «Фиделио» и Даланд в «Летучем голландце». Но я много спел камерной романтической музыки. Кстати, «Зимний путь» Шуберта мы делали в Москве (в Кремле и в Большом зале консерватории) еще с Николаем Петровым, но было это давно – году, наверное, в 2006-м. В Большой зал Московской консерватории с Семёном Скигиным мы привозили также программу, в первом отделении которой звучали Брамс и Вольф, а во втором – Чайковский. Но, к сожалению, сегодня камерная сфера присутствует в моем расписании не столь широко и активно, как этого хотелось бы. Не секрет ведь, что конъюнктура музыкального рынка в наше время такова, что продать зал на камерную музыку можно только в том случае, если имя певца раскручено на весь мир. А нерентабельность подобных проектов как раз и обусловливает их малую востребованность у агентов и продюсеров.
— А как за рубежом обстоят у вас дела с русским репертуаром?
— Что-то, безусловно, спеть удается. Основная партия в этой категории, конечно, – Гремин в «Евгении Онегине»: это ставится и исполняется чаще всего. Но четыре года назад в Лондоне, в театре «Ковент-Гарден», я, к примеру, спел Малюту Скуратова в «Царской невесте». О «Моцарте и Сальери» в Париже я уже говорил… На самом деле, к русскому репертуару я долгое время не был готов, так как он требует более крепкого голоса, чем репертуар западноевропейский. Это обусловлено как самой спецификой пения на русском языке, так и традициями исполнения, требующими более глубокого баса. А я же, когда появился в Берлине, был совсем еще молодой и легкий. Сегодня всё, конечно, иначе. Первую свою партию в русской опере, пусть и маленькую (Бертрана в «Иоланте») я спел еще в 1999 году. Это было концертное исполнение с Юрием Темиркановым в Балтиморе, и о нем у меня остались самые теплые воспоминания (Владимир Чернов пел тогда Роберта, Сергей Лейферкус – Эбн-Хакиа, Владимир Огновенко – Короля Рене).
Но не так давно я записал «Иоланту» с Дмитрием Китаенко (на сей раз – партию Короля Рене), и в этом сезоне осенью мы сделали два концертных исполнения в Кёльне: вот-вот должен выйти диск. С Даниэлем Баренбоймом в Берлине давно уже спел Пимена в «Борисе Годунове», где Борисом был Рене Пáпе. В феврале этого года в Опере Нанси я принял участие в постановке двух одноактных опер Рахманинова. В «Алеко», признаться, мне было немножко скучновато, хотя ария главного персонажа в ней просто потрясающая, а вот от партии Ланчотто Малатесты во «Франческе да Римини» я получил просто огромнейшее удовольствие: в ней, как говорится, было, где «погрызть кулисы».
— Сегодня, когда ваш дом – в Берлине, а сами вы – в постоянных разъездах, занятия с вашим педагогом, наверное, выдаются нечасто?
— Отнюдь нет. Когда я хоть и редко, но бываю в Москве, мы встречается практически каждый день. Но ведь в сегодняшнем мире расстояния – не помеха. Очень часто я приглашаю Светлану Григорьевну и на свои постановки за рубежом, и когда у нее есть время, когда она может, то обязательно приезжает. И для меня это очень важно! Скажу больше: просто необходимо! Именно человек, который знает о моем голосе буквально всё, и должен постоянно меня слушать, направлять и корректировать.
— Каковы ваши творческие планы на ближайшее будущее?
— Как я уже сказал, нынешний сезон заканчиваю «Вильгельмом Теллем» в Лондоне, а в сентябре, в начале следующего, мне предстоит впервые спеть Филиппа в Буэнос-Айресе. Затем, опять же, в Лондоне, на сцене театра «Ковент-Гарден» у меня – Эскамильо. После этого в той же партии появлюсь и на сцене Цюрихской оперы. Предстоит также попеть еще немножко Верди – Банко в Валенсии с Пласидо Доминго в партии Макбета и Вальтера в гамбургской постановке «Луизы Миллер».
— А есть ли вероятность, что и к нам заглянете, что-нибудь еще споете?
— Да я бы с большим удовольствием! Но пока никаких конкретных предложений на этот счет не поступало. Относительно возвращения в постановку «Свадьбы Фигаро» также сказать пока ничего не могу: это не обсуждалось, а если и встанет в повестку дня, то будет зависеть от многих вещей, которые, возможно, не так-то просто еще будет увязать воедино. Но я всегда рад приездам в Москву, и петь для своей публики – это огромное для меня счастье! Здесь живут мои мама и сестра, и при моем чрезвычайно напряженном графике приезд в Москву – это всегда возможность увидеться с ними. В Москве, наконец, всегда есть возможность встречи и так важных для меня занятий со своим педагогом. При этом очень редко я бываю не только в Москве, но и у себя дома в Берлине. Но, впрочем, для нашей профессии это и неудивительно: чемоданы, перелеты и гостиницы – ее вечные и неизменные спутники…
Беседовал Игорь Корябин
