«Бал-маскарад» Джанфранко ди Бозио в Венской опере
В конце октября, во время долгого уикенда, вызванного днём национальной независимости Австрии от разных военных альянсов, в Венской опере состоялось 100-е представление легендарного спектакля Джанфранко ди Бозио по опере Дж. Верди «Бал-маскарад». В 1986 году была сделана запись этого спектакля, сочно оформленного Эмануэле Луццати и Сантуццей Кали, с участием Лучано Паваротти, Пьеро Капуччили, Габриелой Лехнер, Магдой Надер, Людмилой Шемчук и Клаудио Аббадо за пультом. Сегодня эту постановку можно назвать драгоценнейшим музейным раритетом, потому что ничего подобного нигде больше не найти.
Это ярко расписанные подвижные задники, кринолины, парики, убогая разводка артистов по сцене, — словом, та самая оперная продукция эпохи необъятных в своём величии певцов и певиц.
Это сейчас отсутствие фигуры — признак стресса и неправильного питания, а в те золотые времена мы говорили «примадонна», и в воображении возникала пышная женщина с полотен Кустодиева
(или даже Шаляпин с его же полотен (портретов, как известно, было два)). Рискну предположить, что эта снисходительность, с которой публика относилась к комплекции оперных певцов весь XX век, и убила оперу как театральный жанр, ибо нельзя снисходительно относиться к высокому искусству – снисходительность убивает (и не только высокое искусство). Эта толерантность к неправдоподобности привела оперу к элитаризации («опера – искусство не для всех») и, как следствие, к дальнейшей режиссёрской «реформации», продолжающейся и в наши дни.
В одном из своих интервью режиссёр Игорь Ушаков заметил, что присутствие «музейного антуража» на сцене блокирует аналитическое восприятие происходящего на сцене. Но тут надо заметить, что для большинства оперных сюжетов эта блокировка не беда, а спасение, и одна из таких коллизий составляет драматургическое ядро «Бала-маскарада» Дж. Верди на либретто Антонио Сомма по сюжету Э. Скриба.
Конечно, если интеллектуально плескаться в собственных аллюзиях на заданную тему, то глубокий смысл можно усмотреть в любой чепухе, а точнее — в своих размышлениях об этой чепухе
(пример такого «осмысления» именно «Бала-маскарада» тут). Если же просто смотреть на сцену и просто слушать музыку, то становится очевидным, что эта вердиевская партитура не случайно считается самой приторно мелодраматичной из всего приторно мелодраматичного.
Действительно: сахарный король, отпетые негодяи, друг-предатель, ведьма-экстрасенс, верная жена… Хитроумной служанки только не хватает, но её с лихвой заменяет блестяще выписанная партия пажа Оскара. К слову, о партиях и, шире, о музыкальной прелести «Бала-маскарада»: при всей гармоничности номерной структуры этой оперы (ёмкие хоры, не слишком затянутые ансамбли, минимум оркестровых проигрышей) в опере очень нудные монологи (арии), причём нудные не драматургически, а именно музыкально, и, наверное, кроме очевидного (и единственного здесь) шедевра – песни Ульрики «Re dell’abisso», —
только громоподобные излияния Амелии на кладбище «Ecco l’orrido campo ove s’accoppia» могут претендовать на самостоятельный концертный номер, да и то с натяжкой.
Всё остальное интересно слушать только в том случае, если это абсолютно гениально исполняется.
В спектакле, который я слышал, фантастически безупречно прозвучала только южно-африканское меццо-сопрано Бонгиви Накани, обертоново жирным тембром и роскошным маслянистым звуковедением исполнившая партию Ульрики.
Чисто, звонко, с филигранной выделкой фиоритурных пассажей исполнила партию Оскара Мария Назарова. Особо стоит отметить театральную органичность и стилистическую точность этой работы певицы.
Превосходно справились с партиями второго плана Игорь Онищенко (Кристиан), Александру Мойсюк (граф Хорн) и Сорин Колибан (граф Уортинг).
Упомянутую выше арию, в которой главная героиня оперы сначала будит, а потом и пугает покойников на кладбище, сопрано Елена Панкратова исполнила с настоящим питерским (я бы даже сказал, петроградским) размахом:
дрожали декорации, колыхалась люстра, как говорится, «в правлении было слышно».
Голос у певицы красивый, обертоново плотный, технически выделанный, но… зачем же так орать? К слову, это совсем не относится к чувствительности моих ушей: перенапрягши связки в кладбищенской сцене, дальнейшие ансамбли певице приходилось проводить при помощи ощутимой форсировки, что лишало голос полётности, а звук – элегантности. Однако на фоне того, как пели исполнители мужских партий, это всё мелкие придирки.
То, что Роберто Фронтали в партии Ренато не играл и почти не шевелился, — ещё полбеды. Беда в том, что он и звучал очень плоско, без эмоций, без технического блеска, местами подсипывая, а местами просто не вытягивая партию. Но и он не был главным вокальным спойлером «юбилейной» серии представлений этой нафталиновой мелодрамы.
Хуже всех был исполнитель партии короля Густава III Рамон Варгас: расхождения с оркестром (кстати, очень живо звучавшим под управлением Джампаоло Бисанти), натужные передавленные верха, в которые певец попадал через раз, выхолощенный тембр среднего по объёму голоса и т.д, и т.п.
Зачем браться за такие сложные партии, в которых нужно либо блистать, либо не появляться, непонятно.
В итоге, я едва сдерживал раздражение во время финальной предсмертной арии короля Густава, проговаривая про себя «Да когда же уже, Господи, это всё кончится?!!», — и чуть не вскрикнул от ужаса, когда раненый король начал подниматься с пола, чтобы озвучить своё прощание и прощение стоя.
Это длительное умирание, конечно, — дань оперной стилистике того времени, и тут надо заметить, что часто раненые люди действительно долго умирают (тот же настоящий король Густав умирал после ранения аж 12 дней), но это же не повод воспроизводить именно эту правдоподобность на сцене, на которой отсутствует правдоподобность более фундаментальная и необходимая, как-то: эстетическая привлекательность лика, облика и вокала, без которых вообще непонятно, зачем выходить на сцену.
Мне думается, у артиста в арсенале должно быть что-то более весомое, кроме известного имени. Иначе вместе с оперными королями и сама опера как жанр будет умирать бесконечно.
Фото: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn
Партнер Belcanto.ru — Театральное бюро путешествий «Бинокль» — предлагает поклонникам театра организацию поездки и услуги по заказу билетов в Венскую оперу, Фольксопер, на Зальцбургский летний фестиваль, а также заказ билетов на знаменитые музыкальные и оперные летние фестивали в Европе.
