Премьера балета «Утраченные иллюзии» в Большом театре
В отношении премьеры в Большом театре балета «Утраченные иллюзии» на музыку Леонида Десятникова в постановке Алексея Ратманского справедливо первое – утрата иллюзий драмбалета как музыкально-театрального жанра. Причем, речь вовсе не об иллюзии этой утраты, а о самой что ни на есть ее реальности. Она заключается в том, что творческие достижения «отцов»-создателей сего хореографического шедевра со всей очевидностью выявили весьма слабую художественность той самой «распиаренной» продукции, ставка на которую делалась очень серьезная и основательная. Еще бы: мировая премьера – шутка ли! «Интерес» к событию подогревался, пожалуй, главным рекламным тезисом – неустанным напоминанием о том, что в постановочной команде – не иначе как по иронии судьбы! – собрались все трое «бывших главных», когда-то стоявших во главе художественного руководства оперы или балета Большого театра. К двум названным именам с печалью и унынием приходится добавлять «всем памятное» и поистине роковое имя дирижера Александра Ведерникова, стараниями которого и его команды некогда великий русский оперный театр в одночасье превратился в легкодоступную площадку для массового проката на ней весьма сомнительных оперных экспериментов. А Леонид Десятников оказался на редкость «хорошим» преемником – и в результате опера Большого театра сегодня оказалась на репертуарно-постановочном пепелище, на котором свой зловещий танец теперь лихо отплясывают «Воццек» с «Летучей мышью»…
Процессы, протекающие внутри такой «гремучей творческой смеси» совершенно непредсказуемы, разве лишь только в отношении того, что возлагать особые надежды на результаты этого союза крайне опрометчиво. Безусловно, самым безобидным ее «реагентом» выступает фигура хореографа, личные творческие достижения которого на этом поприще явно и весьма пафосно преувеличены имиджмейкерами нашей и зарубежной прессы. Однако нельзя отрицать: в то время, что Алексей Ратманский возглавлял балетную труппу, Большой балет действительно процветал – и его профессиональный уровень до сих пор находится на впечатляющей высоте. Дело же совсем в другом – в том, что после ухода из Большого театра Юрия Григоровича просто не было в его стенах по-настоящему значимой балетмейстерской фигуры, того, кто мог бы встать вровень с ним… Увы, не было: всё очень банально и просто. Поэтому и нынешняя премьера сколь-нибудь заметным и волнующим событием в музыкальной жизни Москвы так и не стала. Мы увидели зрелище более чем скромное, безо всяких художественных притязаний, лишь в меру приятное, но «потрясающе скучное», непонятно зачем и для чего появившееся на свет. От музыки этой весьма продолжительной постановки веет мертвенным холодом и нарочито искусственной клишированной «немузыкальностью». Но что особенно удручает, так это ее абсолютная «нетанцевальность»: партитура балета словно клонирована из нехитрых композиторских запасов ее создателя, словно появилась из пробирки того самого доктора Розенталя, ради вывода которого на сцену Большого театра в свое время композитор Десятников и дирижер Ведерников «положили свои творческие жизни». Поистине, это была их идея-фикс, энергия, потраченная на осуществление которой, могла бы найти более достойное применение!
В ситуации, когда «оригинальная» – слов нет, даже более чем! – музыка и «оригинальная» примитивно-однообразная хореография, основанная на рутинном наборе классических па и иллюстративности балетной пантомимы, существуют сами по себе, не будучи осененными творческим вдохновением ни композитора, ни дирижера, ни балетмейстера, на первый план в этой постановке выходит ее художник. Выписанный с этой целью из Франции Жером Каплан сочетает в себе сразу две ипостаси – сценографа и художника по костюмам. Именно эта фигура и является тем единственным более-менее вразумительным оправданием «реанимации» в XXI веке драмбалета по уже когда-то постановочно отработанному либретто художника Владимира Дмитриева, созданному им еще в первой половине XX века. Как известно, он написал его на основе одноименного романа Оноре де Бальзака и – в постановке 1936 года на музыку Бориса Асафьева на сцене Мариинского театра – выступил ее художником. Несомненно, брать что-то готовое всегда проще, чем создавать свое новое, оригинальное, хотя о весьма сомнительной «оригинальности» этой премьеры в отношении музыки и хореографии уже и было сказано. Но лишь подлинная оригинальность сценографии и театрального гардероба этой постановки не имеет налета иронической двусмысленности.
Безусловно, французский художник XXI века не может (да и не должен) мыслить в духе советского балетного сценографического реализма XX века. И в свое сценографическое ощущение Парижа времен Бальзака (для нас, как правило, романтическое) он вносит как черты ретро (стиль пожелтевших фотографий, явное увлечение техникой сепии), так и черты едва уловимого импрессионизма, зиждущегося, тем не менее, на реалистическом базисе, немалая роль в котором отведена прекрасным исторически стилизованным костюмам. Очень важный романтический элемент оформления – живописные «парижские» облака, опять же, в стиле сепии. В создании удивительно гармоничного визуального облика спектакля Жерому Каплану помогал его французский коллега Венсан Милле (художник по свету). В итоге сценография «парижской» жизни предстает весьма интересной, но на контрасте с ней потрясающе эффектно (и, в известной степени, как пародия на балетную пышность того времени) смотрятся «буйно живописные» цветовые пятна, воссоздающие декорации «балетов в балете». Согласно либретто, это «Сильфида» и «В горах Богемии», Люсьен – их безвестный композитор, а вся сюжетная интрига разворачивается вокруг музыки этих балетов, его отношений с двумя прима-балеринами Парижской оперы (Корали и Флориной) и его иллюзорных мечтаний о славе, деньгах и настоящей любви. Эстетика классического драмбалета требует помпезной тяжеловесности сценографии, но Жером Каплан создал нечто принципиальное новое, свое, уникальное. Если бы не примитив хореографии Алексея Ратманского, заключенной в безнадежно старомодные рамки ХХ века, и не беспомощность музыкального языка Леонида Десятникова, которого во время создания партитуры ни разу так и не посетила Муза мелодического вдохновения, то возможно, результат и был бы иным. Но имеем то, что имеем – и над этим, как говорится, и плачем…
Несомненно, разовая широкая публика, далекая от мира театра и мира балета, придя на спектакль, конечно же, воскликнет: «Боже! Как красиво!» Что ж, по-своему, она даже будет права, ведь «картинка» и впрямь красива… Но найдут ли в этой постановке что-то интересное для себя балетоманы, истинные знатоки театральных подмостков? Если и найдут, то совершенно очевидно, что ходить на этот спектакль они будут не чтобы смотреть что-то и не чтобы – Боже упаси! – слушать нечто, напоминающее музыку, а лишь для того, чтобы исключительно смотреть на кого-то. Слава Богу, смотреть на сцене Большого театра и вправду есть на кого! На премьере 24 апреля был задействован следующий состав основных исполнителей: Люсьен – Иван Васильев, Корали – Наталья Осипова, Флорина – Екатерина Крысанова, Первый танцовщик (имеется в виду, Парижской оперы) – Артем Овчаренко. Этот же состав вышел на сцену и на спектакле 26 апреля, «спецпоказе», не значившемся в афише театра и состоявшемся непосредственно в рамках фестиваля «Черешневый лес» – и всё, о чем идет речь в настоящих заметках, связано именно с этим показом.
Конечно же, «царицей бала» в этот вечер была Наталья Осипова, балерина невероятно легкая, пластичная, наивно-трогательная. Я всё думал, что с ее крепкой виртуозной техникой делать в этом не на шутку затянувшемся трехактном балетном экзерсисе? Да, в общем-то, и нечего… Блеснуть техникой здесь точно нельзя, поэтому остается только играть… И при этом – вот что значит актерское перевоплощение! – создавалась вполне «реальная иллюзия», что в своей роли балерина и вправду не танцует, а просто живет на сцене! Это просто нельзя было не отметить, и это, пожалуй, всё же может служить еще одним веским основанием даже для такой явно неудачной «оригинальной реанимации» драмбалета XX века. К сожалению, любимцу московской публики «балетному силовику» Ивану Васильеву амплуа мечтательного поэта (в спектакле – композитора) не годится ни по каким статьям: в чисто артистическом плане этот образ терпит сокрушительное фиаско. Там, где надо прыгнуть, танцовщик прыгнул, там, где надо поддержать партнершу – поддержал, но там, где нужна галантность и утонченность манер, всё выглядело очень нарочито искусственно и крайне принужденно. А вот Екатерина Крысанова и Артем Овчаренко в своих полуклассических-полухарактерных ролях оказались весьма и весьма убедительными.
Самый главный вопрос, который я задаю себе после посещения обсуждаемой премьеры, звучит так: «А нужен ли вообще этот балет “Черешневому лесу”?» Задаю и понимаю, что ответа на него – правильного ответа – я не знаю. «Созвучие созидания – созидание созвучия», – именно так звучит фестивальный девиз нынешнего года… «Ощущение пустоты – пустота ощущения», – именно эти «крамольные мысли» навязчиво преследуют меня после обсуждаемой мировой премьеры в Большом… Безусловно, фестиваль «Черешневый лес» созвучен созиданию, однако на этот раз созидание созвучия со стороны Большого и есть та самая иллюзия, которая и была реально утрачена: после этого утрачивать стало уже просто нечего. Но понять это можно было, только прийдя в театр, а прийти в театр можно было, если бы эта премьера состоялась. Принято считать (и всегда хочется в это верить!), что любая премьера – сама по себе праздник, но так бывает, увы, далеко не всегда. По-видимому, Большой театр – в который уже раз! – снова решил нам об этом напомнить. Либо же постоянное ощущение творческой пустоты, поселившееся в этих стенах отнюдь не сегодня, для главной музыкальной площадки страны стало настолько привычным, что на полном серьезе давно уже ассоциируется в самом театре с состоянием «нескончаемого праздника»…
