Московский «Богемный» сезон закрыт с парижским блеском
«Богема» Пуччини – один из популярнейших итальянских оперных шлягеров конца XIX века, делающий театральную кассу при любом раскладе – хороша постановка или малоудачна, глубока дирижерская интерпретация или поверхностно формальна, попадает ансамбль певцов-солистов в десятку вокально-драматических задач или нет. Однако на сей раз новая постановка в Большом театре России, обжившая его Новую сцену и ставшая последней премьерой сезона 2017/2018, явно удалась вопреки скепсису автора этих строк, искренне недоумевавшего, зачем вообще нужна новая постановка, когда была очень даже неплохая старая…
Давно сосланную с Исторической сцены на Новую, в последний раз ее сыграли 22 июня прошлого года, и вот уже 24 июля года нынешнего Мими и Рудольф впервые встретились в новой постановке молодого французского режиссера Жана-Ромэна Весперини, и эта его работа впервые за долгое время посещения премьер в Большом театре вызвала желание не ограничиться одним спектаклем, а посетить его снова. На протяжении последних сезонов подобного зрительского порыва возникнуть не могло, ведь что ни премьера, то – за редчайшим исключением! – околотеатральная поделка, уродливо перекошенная инсталляция… К искусству оперы как музыкальному жанру всё это ни малейшего отношения не имело, а само искусство оперы как жанр лишь загоняло в прокрустово ложе режиссерского обскурантизма, ставшего поистине бичом наших дней.
Так что новая «Богема», несмотря на трагичность развязки ее сюжета и неизбывные слезы публики в финале, создает, наконец-то, весьма оптимистичный прецедент такого спектакля, который об отставке прежней постановки этой оперы чувства сожаления не вызывает. Со старой постановкой, сказав ей спасибо за честное более чем двадцатилетнее репертуарное служение, мы расстаемся без тени сожаления лишь потому, что новая изящно привлекательна и сцеографически эффектна. Потому, что по своему психологическому настрою она – стопроцентно оперная и даже в своей изысканно тонкой вариативности вполне согласуется с буквой и духом как либретто, так и самой партитуры, не стремясь к документальности, но создавая поразительно точную атмосферу сюжетной коллизии, не пересочиняя «Богему» Пуччини заново, к чему всегда склонны «не в меру продвинутые», «крутые» режиссеры-«концептуалисты», а рассказывая подлинную историю Мими простым, но доверительно глубоким и мощным языком оперно-рельефной плакатности, пропущенной, кажется, через саму душу музыки.
О прежней постановке мы не грустим потому, что в аспекте мизансцен новая, при всей ее здоровой театральности и романтическом флере, реалистично правдива и лишена даже малейших намеков на слащавый мелодраматизм. Не грустим потому, что в конце января нынешнего года московский «Богемный» сезон, открытый на волне необычайно трепетной толерантности по отношению к шедевру Пуччини в Центре оперного пения Галины Вишневской, завершился в июле в Большом театре на ноте того блеска, который и должен являть первый музыкальный театр страны, но которого так долго не доводилось видеть в его стенах. В силу этого желание услышать и второй состав певцов возникло легко и сразу, но сделать это после премьеры – в силу пересечения с другими плановыми мероприятиями – рецензенту удалось лишь на последнем (шестом) спектакле премьерной серии.
Если «Богема» в Центре оперного пения Галины Вишневской открыла, а «Богема» в Большом театре закрыла именно московский «Богемный» сезон, пришедшийся на вторую половину сезона 2017/2018, то «Богемным» расширением всего прошедшего сезона стали две новые постановки этой оперы, встретившиеся в эфире прямых кинотрансляций из Лондона и Парижа. И неожиданно толерантная «Богема» из «Ковент-Гарден» даже такого специфически-экстравагантного английского режиссера-радикала, как Ричард Джонс, оставила вполне зачетное впечатление! Бывает и такое, хотя после его расправы над «Роделиндой» Генделя, перенос которой из Английской национальной оперы мы «имели счастье» увидеть на Новой сцене Большого театра в конце 2015 года, поверить в это априори было невозможно.
Напротив, «Богема» из Оперы Бастилии была закономерно «забукана» и освистана публикой. Но этого и следовало ожидать, ведь в ней немецкий режиссер Клаус Гут, до этого производивший впечатление художника необычного, но, в целом, здравомыслящего, посадил героев в межпланетный корабль и отправил умирать (абсолютно всех!) на Луну. Это надо же было додуматься именно так интерпретировать исконно парижский, поистине хрестоматийный сюжет не где-нибудь, а в Париже, который принять такую режиссерскую ахинею, естественно, оказался просто не в силах! Если бы нечто подобное случилось на сцене Большого театра, наша «прогрессивная» (читай – абсолютно беспринципная), в сущности, типично прозападная по складу своего мышления критика тотчас бы возвела это в ранг величайшего достижения. Что же до обсуждаемой постановки «Богемы» Жана-Ромэна Весперини, то разве ленивый на сей раз не кинул в нее камень…
А между тем интеллектуальнейший, тонко эрудированный режиссер-француз, собрав вокруг себя на редкость органичную постановочную команду в составе сценографа Бруно де Лавенера, художника по костюмам Седрика Тирадо, художника по свету Кристофа Шопена, видеодизайнера Этьена Гиоля и ассистента Дафни Може, а также заручившись впечатляющим творческим союзом с дирижером и музыкальным руководителем спектакля Эваном Роджистером (маэстро-космополитом с двойным гражданством – американским и германским), действительно ничего такого особенного и не сделал. Но ведь вся фишка – в том, что ничего особенного делать было и не надо! Требовалось всего лишь создать спектакль без отягощения его надуманными, как сегодня весьма модно, параллельными смыслами, но с рассказом истории музыки и либретто адекватным им языком мизансцен, сценографии, костюмов и пластики. Но как раз с этим режиссер, умело мобилизовав команду на творческий результат, справился великолепно!
Сегодня оперные режиссеры, как правило, забывают, что они ставят оперу, но Жан-Ромэн Весперини, работая и в драме, и в опере, – один из тех, кто не забывает об этом ни на миг. И если, как и на сей раз, режиссер, творчески вдумчиво подходя к сюжету, деликатно за ним «скрывается», не выпячивая, в отличие от наиболее одиозных апологетов «режоперы» своего режиссерского «я», то, в отличие от школярства «режоперников», именно это и говорит о его высочайшем режиссерском профессионализме. В отличие от ассистирования Петеру Штайну в Большом театре на постановке «Осуждения Фауста» Берлиоза (Историческая сцена, 2016), о чём уже и не вспомнить, если бы не официальный буклет нынешней «Богемы», а также в отличие от весьма неблагодарной задачи создания новой версии старой постановки «Фауста» Гуно в Парижской национальной опере (Опера Бастилии, 2015), «Богема» в Москве – спектакль полностью авторский, созданный Жаном-Ромэном Весперини, что называется, с нуля.
Единственное, что он позволил себе изменить по сравнению с оригиналом либретто, не нарушая при этом фабулы самой истории, – перенести действие из эпохи 30–40-х годов (эпохи романа-прототипа Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы») условно в конец XIX века, то есть, по словам режиссера, в эпоху Анри де Тулуз-Лотрека и Эдгара Дега. Но это была ведь и «золотая эпоха» знаменитого парижского кабаре «Мулен Руж» в районе Монмартра, отсветы которой – мимолетно и абсолютно ненавязчиво! – возникают в спектакле на почве увлечения режиссера культовым фильмом-мюзиклом База Лурмана «Мулен Руж!» (2001). Временной прыжок на полстолетия вперед в новой постановке «Богемы» Большого театра символичен тем, что конец XIX века – эпоха, когда в Италии сначала с триумфом прошла премьера оперы Пуччини «Манон Леско» (1893), а следом за ней всё тот же маэстро из Тосканы, родившийся в Лукке, создал и свою бессмертную, не увядающую в чарующих звуках музыки «Богему» (1896)…
«Богема» Пуччини – опус по своей музыкальной сущности типично итальянский, часто трактуемый музыковедами как веристский, и всё же для его французского (парижского) колорита, воссоздаваемого персонажами на итальянском языке либреттистов Джузеппе Джакозы и Луиджи Иллики с помощью музыки типичного итальянца, гораздо лучше подошла бы формулировка «псевдоверизм» (в данном случае – с французским уклоном). Как ни крути, а «Богема» Пуччини – далеко ведь не то, что термин «веризм» предполагает в аспекте двух главных манифестантов этого направления – «Сельской чести» Масканьи и «Паяцев» Леонкавалло. И спектакль Жана-Ромэна Весперини – не жгучая мелодрама и не кровавая драма, а сплав реализма и высокой романтики, модернизма и импрессионизма, но всё это ведь и заложено в контрастно-пестрой и при этом синкретически целостной партитуре Пуччини, гениально преломляющей через полстолетия ту эпоху, в которую жили герои романа Анри Мюрже. Всё это и есть итальянский «пседоверизм» с французским уклоном (потрясающее изобретение Пуччини!). В силу этого французская до мозга костей постановка француза Жана-Ромэна Весперини ни малейшего диссонанса с итальянским оперным саундтреком, конечно же, не вызывает.
Симметрично-контрастная структура четырехактного (точнее – четырехкартинного) либретто определяет и сценографическую симметрию постановки, которая, как ни странно, в общем и целом, довольно четко коррелирует с лондонской постановкой Ричарда Джонса (естественно, в той мере, в которой вообще возможно сопоставить живой спектакль и киноэкранный образ), но средства выразительности у молодого оптимиста Жана-Ромэна Весперини – более тонкие, более изысканные, чем у его британского коллеги, чертам режиссерского мышления которого в «Богеме» присущи прагматизм жизненного опыта и, с позволения сказать, «мягкая брутальность». И на сей раз постановка «Богемы» Пуччини – снова локальный космос маленького человека в большом человеческом мироздании, а утлый островок богемы словно дрейфует в многоликом людском океане света и тьмы.
Этот океан и есть Париж, и весьма живописная выгородка утлой – хотя на сей раз даже трехуровневой! – мансарды богемной четверки (поэта Рудольфа, художника Марселя, музыканта Шонара и философа Коллена) в первой и четвертой картинах, словно скобками картинного реализма, обрамляет вторую и третью картину оперы. Вторая картина – теперь не Латинский квартал, а Монмартр, являющий свой модернистский срез. Но какая разница, куда в канун Рождества в Париже направляется четверка друзей-«богемцев» с неожиданно обретенной Рудольфом Мими! Какая разница, где они случайно встречают Мюзетту, ветреную пассию Марселя, в компании ее богатого покровителя Альциндора… И разве не любопытно, что на сей раз разыгрывается не только сцена ревности двух любовников, чувства которых друг к другу до сих пор не угасли, но и эстрадное в стиле кабаре мини-шоу, удивительно тонко и со вкусом вплетенное в добротно скроенную ткань спектакля…
Мрачно-импрессионистской атмосферой захватывает картина «У заставы», и сквозь ее музыкально-сценографическую ауру в сцене встречи-расставания Мими и Рудольфа на фоне бесконечных дрязг Марселя и Мюзетты вдруг прорываются нешуточные страсти истинно итальянского веризма. Мощно проступают они и в сцене смерти Мими в финале. Перемена сцены после первой картины – разделение и раздвижение мансарды к кулисам, словно распахивающее большую вселенную многоликого шумного Парижа. То же самое происходит и после смерти Мими: космос маленького человека поглощается большой бездной человеческого мироздания, и на заднике – снова холодный и бездушный город света. Это и есть контрасты жизни парижской богемы безо всяких театральных прикрас…
Принципиально нового в интерпретации этой оперы на сцене Большого театра России оркестровое звучание не приносит, но маэстро Эван Роджистер вполне убедителен как чуткий, понимающий суть этой музыки дирижер-практик. В хоровых эпизодах, безусловно, на высоте как Хор Большого театра (главный хормейстер – Валерий Борисов), так и его Детский хор. Ощущается и обстоятельная работа режиссера и дирижера с певцами-солистами. В партиях-эпизодах в обоих составах налицо вполне гармоничное равновесие: Альциндор – Отар Кунчулиа и Александр Маркеев, домохозяин «богемцев» Бенуа – Валерий Гильманов и Александр Науменко, а совсем в крошечной партии Парпиньоля среди массовки второй картины заняты Иван Максимейко и Марат Гали.
В партиях таких сквозных персонажей, как Марсель (баритоны Андрей Жилиховский и Алуда Тодуа), Мюзетта (сопрано Ольга Селиверстова и Дамиана Мицци), Шонар (бас-баритоны Николай Казанский и Юрий Сыров) и Коллен (басы Дэвид Ли и Петр Мигунов) составы равнозначны, но если в музыкальном плане мужские голоса одинаково хороши и состоятельны, то в плане вокальных данных и музыкальности обе Мюзетты впечатляют мало. Их образы во второй и третьей картинах решены режиссером весьма эксцентрично, и лишь диаметрально контрастная перемена их типажей в четвертой картине оказывается всё же способной вызвать к этим исполнительницам запоздалый зрительский интерес.
Погружение в постановку на двух спектаклях доставляет рецензенту несомненное удовольствие, но сравнение впечатлений от двух пар главных героев – Мими и Рудольфа – показывает, что подлинный катарсис вызывает лишь первый состав. Динару Алиеву, ведущую солистку Большого театра, в труппу которого она влилась в 2010 году после блестящего дебюта в партии Лю в «Турандот» Пуччини (2009), мы помним как роскошную Мими еще по прошлой постановке, но эта премьера для певицы – особенная. Если говорить именно о занятости в первом спектакле премьерной серии, то это ее первая настоящая премьера в Большом. В это трудно поверить, но это так! Впрочем, в практике театра, особенно оперного, такое встречается сплошь и рядом…
Динара Алиева давно уже находится в той фазе расцвета вокального и актерского мастерства, что ей доказывать кому-либо и что-либо совершенно не нужно! С первого же ее выхода образ простой мечтательной белошвейки Мими подкупает богатой палитрой чувственных нюансов, красотой, правдивостью. В первых сценах – глубиной лирического проникновения, в сцене «У заставы» и, особенно, в финале оперы – пронзительно-сильной и живой вокально-драматической аффектацией. Сцена смерти главной героини становится настоящей вершиной вокально-актерского перевоплощения, а сама премьера – фактически безраздельным триумфом певицы. Ведь если в ансамбле с ней тенор Раме Лахай (уроженец Косово, певец стилистически грамотный, культурный, но заведомо лирический) в партии Альфреда в «Травиате» Верди на Исторической сцене Большого театра вполне фактурен и «напорист», то в партии Рудольфа спинтовой напористости ему, увы, явно уже недостает!
Между тем, Марии Мудряк, Мими второго состава, при ее вполне сноровистой выучке и неплохих вокальных данных для превращения ученической заготовки этой партии в живой музыкально-актерский образ еще предстоит пройти путь тернистый и долгий. Но, пожалуй, большее недоумение вызывает приглашение в качестве ее партнера на партию Рудольфа более чем скромного в вокальном отношении молодого итальянца Давиде Джусти. Даже при всех оговорках в отношении Раме Лахая, Рудольф первого состава в музыкальности и артистизме своего итальянского коллегу решительно превосходит. Но пути кастинга неисповедимы всегда и везде – не только в России, поэтому, как бы то ни было на сей раз со вторым составом, будем благодарны Провидению за первый!
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
