«Роделинда» Генделя робко обжила Новую сцену Большого
Когда в июне 1990 года – 25 лет назад! – в Москве на сцене Большого театра Английская национальная опера в рамках гастролей показала абсолютно очаровательную постановку «Ксеркса» Генделя, за дирижерский пульт которой встал знаменитый английский (на самом деле, американо-австралийский) маэстро сэр Чарльз Маккеррас, это стало подлинной сенсацией. То был действительно глоток удивительно свежего музыкального и постановочного воздуха, который, казалось бы, давно уже должен был запылиться под спудом столетий.
Но нет же! Хотя эпоха барочной оперы отделена от нас не только завесой лет, но и непреодолимой полярностью музыкально-эстетических воззрений, очарование той постановки было настолько сильным и безотчетным, что память о ней сердце хранит до сих пор, ведь с подобной театральной барочной продукцией высочайшего уровня интерпретации Москва столкнулась едва ли тогда не впервые.
Правда, «Ксеркс» предстал перед нами не в оригинальной вербальной оболочке итальянского либретто: все постановки в этом театре идут исключительно на английском. Да и контратенору – в те годы совершенно еще экзотическому для нас типу голоса, в XX веке заменившего звучание давно сошедших с исторической оперной арены певцов-кастратов, – была поручена тогда не главная партия, как это должно быть на самом деле, а партия-травести, то есть мужская партия, изначально написанная для женского голоса (контральто). Именно таковой в том спектакле и стала партия Ксеркса, что и обнаружило любопытную рокировку голосов.
Несмотря на все эти моменты, восторгу меломанов от увиденного и услышанного просто не было предела!
И если бы мне сказали в то время, что через четверть века Большой театр арендует для постановки на своей Новой сцене – ее тогда и в помине не было! – другой генделевский спектакль Английской национальной оперы, я бы в это просто не поверил. Слишком уж эстетика таких партитур далека от устоев главной музыкальной сцены страны, слишком уж это не в наших традициях…
Но за последние годы, в которые мы услышали в Москве множество контратеноров (как гастролеров, так и своих – как хороших, так и не очень), они стали для нас совершенно привычными, а звучание их голосов эффект экзотики и новизны давно уже потеряло.
Довольно регулярные концертные исполнения барочных оперных раритетов в последнее время стали для столицы явлением также привычным. И сегодня, когда Большой театр выпустил премьеру «Роделинды» Генделя, в которой даже не один, а два персонажа-контратенора вместо двух в оригинале полагавшихся певцов-кастратов, сенсацией это не стало, хотя, конечно, сам факт такой премьеры – событие для Большого театра исторически важное.
Безусловно, главная приманка обсуждаемого проекта — американец Дэвид Дэниэлс в партии Бертаридо,
пожалуй, первый из контратеноров мирового уровня, пожаловавших к нам: его давний единственный приезд в Москву связан с концертом в Большом зале консерватории, состоявшимся в июле 2004 года. Весьма символично, что среди прочего репертуара он исполнил тогда два фрагмента партии Бертаридо из «Роделинды» («Pompe vane di morte! ... Dove sei, amato bene!» и «Vivi, tiranno!»). Прошло «каких-то» одиннадцать с небольшим лет – и мы, наконец, смогли встретиться с певцом и в оперном театре.
После восторга «Ксеркса» (постановки 1985 года в режиссуре Николаса Хитнера) «Роделинда» (постановка 2014 года в режиссуре Ричарда Джонса, возобновленная на сцене Большого театра России Донной Стиррап), несмотря на ряд ее довольно неплохих, даже отчасти интересных, но штучных режиссерских находок,
воспринимается скучнейшей, откровенно надуманной инсталляцией.
На этот раз в арендованной продукции Английской национальной оперы ничто не помешало вернуться к оригинальному итальянскому либретто Николы Франческо Хайма, что, несомненно, замечательно, но положение с самóй постановкой это, естественно, улучшить не смогло. Натуралистично-реалистичная серость банального современного визуального ряда и тупая прямолинейность давно набивших оскомину постмодернистских изощрений выглядит в данном случае особенно беспомощно.
Для эстетики трехактной оперы-сериа Генделя – неспешной, монотонной и весьма продолжительной – важна, в первую очередь, категория «как?», ибо в его опусах категория «что?» из-за запутанности и громоздкости сюжетов – всегда общее место.
Хайм создал либретто «Роделинды», переработав либретто Сальви к опере Перти по драме Корнеля «Пертарит» и внеся в него ряд прогрессивных для того времени черт оперной драматургии. Но как бы ни превозносили заслуги этого либреттиста, сегодня для нас оперы Генделя, в том числе и «Роделинда», – это иерархия чередующихся речитативов secco (иногда accompagnato) и арий (гораздо меньше – ансамблей).
Финал второго акта – знаменитый дуэт Роделинды и Бертаридо, а их дуэт перед финалом оперы – единственным хором всех персонажей без одного к тому моменту «убиенного» – не востребован в театре и на сей раз.
К детальному обсуждению состава певцов этой постановки мы подойдем позже.
Пока же лишь скажем, что в ней – после позитивно выделяющегося звучания контратеноровых партий Бертаридо (американец Дэвид Дэниэлс) и Унульфо (англичанин Уильям Тауэрс) – наиболее впечатляющей составляющей оказывается оркестр, то есть ансамбль музыкантов Оркестра Большого театра с организованной в нем группой basso continuo (клавесин, теорба и виолончель).
Оркестр – единственная неимпортная статья нового проекта, однако музыкальным руководителем и дирижером-постановщиком на сей раз выступает хорошо известный нам по своим неоднократным появлениям в Москве английский маэстро Кристофер Мулдс. Основательно-вдумчивый музыкант, своим изумительным прочтением партитуры он, кажется, заново открывает давно уже открытую меломанами оперу Генделя (Бернард Робертсон и Кристофер Мулдс берут на себя и функции maestri di cembalo).
Долгое время эталоном интерпретации для меломанов была DVD-запись «Роделинды» в постановке Глайндборнского фестиваля 1998 года
с барочным оркестром «Век Просвещения» и маэстро Уильямом Кристи. Полная же критическая редакция этой партитуры, предпринятая Эндрю В. Джонсом, существенно расширившая современное представление о музыкальном языке, компоновке и редакционной вариативности нотного материала этого опуса, появилась лишь в 2002 году (Bärenreiter-Verlag, Kassel). Она и была взята на вооружение Английской национальной оперой, а затем – и Большим театром России.
Понятно, что в силу огромной продолжительности этого опуса каждый дирижер и режиссер в каждой конкретной постановке всегда выстраивают рабочую партитуру по своему собственному проекту, практически всегда что-то в нем не используя или же что-то внутри него переставляя, перестраивая. Теперь же, когда для совместного строительства здания спектакля в их распоряжении имеются абсолютно все кирпичики партитуры, к работе и дирижера, и режиссера начинаешь относиться особенно взыскательно.
Не стала исключением и нынешняя продукция.
Каждый из трех актов внушительной театральной «эпопеи» длится по часу, а ее продолжительность вместе с двумя антрактами — почти четыре часа.
Размеченная рабочая партитура «Роделинды» на основе новейшей академической редакции Эндрю Джонса команде постановщиков в Большом досталась от предшественников. Но главное – не это, а то, что работа велась по уртексту, вобравшему в себя научный анализ автографов и источников.
Первое в мире исполнение «Роделинды» в этой критической редакции состоялось в 2010 году в Италии в рамках 36-го Фестиваля делла Валле д’Итрия в Мартина Франка (Festival della Valle d’Itria). Оно стало и первой фундаментально-значимой постановкой этой оперы в Италии. И вот через пять лет в этой же редакции (но уже с другой номерной компоновкой) мы услышали ее и в Москве.
В обзоре о «Роделинде» в Мартина Франка на ее сюжетной коллизии я останавливался довольно тезисно. На сей же раз буду еще короче, лишь формально расставляя персонажей по своим местам.
Безусловно, главное в сюжете — вовсе не исторический или мифологический антураж,
без чего барочная эстетика того времени была просто немыслима, а прорисовка тончайших психологических состояний героев.
На сей раз они возникают вокруг семейно-политической драмы венценосной пары – Роделинды и ее мужа Бертаридо. Последний свергнут узурпатором Гримоальдо, а его «соратник» Гарибальдо, как оказывается в финале, лишь выжидает, чтобы убить тирана-узурпатора и стать новым тираном. Благородный Бертаридо убивает Гарибальдо, прощает Гримоальдо, который, наконец, женится на Эдвиге, сестре Бертаридо, отправляясь править в Павию, а Роделинда и Бертаридо возвращают себе миланский трон.
Вот, собственно, и всё, но мы едва не забыли про Унульфо (верного друга Бертаридо) – активного участника событий оперы, действующего под прикрытием приближенного Гримоальдо.
От прелестной трогательности нехитрой и, прямо скажем, весьма незатейливой музыки, призванной, прежде всего, услаждать слух, от чувственного парения в голосах исполнителей, от растворения в эстетически тонкой, словно ускользающей музыкальной красоте барочного театрально-сценического действа эта постановка дистанцируется полностью и недвусмысленно.
До наслаждения ли тут, когда визуальный ряд изощренно, просто с каким-то даже «садистским» упоением это наслаждение от картины к картине методично убивает!
И весь робкий позитив спектакля, связанный с режиссерской иронией в отношении изначально малоубедительной серьезности оперы-сериа, – а ставить и воспринимать такую музыку сегодня без иронии просто нельзя! – уверенно тонет в рутине конструктивизма сценографии Джереми Герберта, также отягощающего визуальный ряд (вместе со Стивеном Уильямсом) еще и элементами наносной видеографики.
Возможность передачи «картинки» в реальном времени из одной точки пространства сцены на монитор в другой, возможно, и впрямь высокотехнологична, но для барочной оперы – это весьма грубый и, к тому же, глупейший анахронизм.
Речь идет о том, что на мониторе в своем кабинете тиран Гримоальдо видит всё, что происходит в «камере-келье» его заложницы Роделинды. Кабинет – левый отсек выгородки малогабаритной квартиры сцены, правый – «тюрьма» Роделинды. Между ними – узкий коридор. И от этого унылого вида в первых двух актах потихоньку начинаешь сходить с ума до того момента, когда под музыку единственного в этой постановке дуэта отсеки медленно начинают разъезжаться к кулисам, разделяя Роделинду и Бертаридо. Тут уже не до барокко – тут впору спеть: «Мы с тобой два берега у одной реки», – реки, в которой и утонула сама постановка…
Это ж надо было додуматься превратить сцену в какой-то грязный, неопрятный, неприбранный «курятник» с комнатами-клетками
и напичкать его совершенно уродливыми аллюзиями с современностью!
В третьем акте слева направо – уже три отсека. Левый – двухэтажный: наверху, похоже, покои Эдвиги, внизу – теперь часть бывшего кабинета и смежная с ним комната. Средний отсек – мастерская террориста-взрывника Гарибальдо: в финале перед тем, как напасть на Гримоальдо и погибнуть от рук Бертаридо, он всё же умудряется взорвать высоченную башню, на вершине которой – статуя «воительницы Роделинды», сжимающей в руке меч: чтобы мы не удивлялись, эту башню нам ранее уже «заботливо» показали с помощью средств видеографики.
И вместо малогабаритной квартиры в разрезе в финале оперы – «чистое поле» сцены, на котором покоится упавшая на него громадная рука, взрывом оторванная от статуи: постановочный бред – да и только!
«Чистым полем» в этой постановке заканчиваются финалы каждого акта:
в первом – у склепа «умершего» Бертаридо, выполненного по последнему писку моды ритуальных услуг XXI века, а во втором – «в мутных водах» вышеназванной «реки с двумя берегами».
Вырваться из этой рутины не помогает и абсолютно «никакой» дизайн костюмов Ники Джиллибранд, в которых ни театра, ни, тем более, театра барочной эпохи нет ни на гран. Эту рутину вполне сознательно обслуживает и постановка света Мими Джордан Шерин, и надуманно-грубая, экстравертная пластика персонажей, навязанная им Сарой Фейхи.
А маленькому сыну Роделинды и Бертаридо, выведенному в качестве уже «большого мальчика» (бессловесного персонажа Флавия, изображаемого английским драматическим актером Мэтом Кейси) придано, вообще, неоправданно много внимания. Энергию, с которой этот персонаж представлен так детально и «разносторонне», куда полезнее было бы использовать для такого же подробного рассказа именно той истории, что и заложена в либретто.
Вместо этого постановщики прикола ради протаскивают свою собственную!
Безусловно, маленький Флавий – важный персонаж для развития сюжетной интриги, и появляться в спектакле он, понятно, должен, но когда «большой мальчик» непрестанно маячит глаза среди поющих персонажей, это уже перехлест, явно притянутый за уши...
Четверть века назад в «Ксерксе» Английская национальная опера привезла просто великолепный букет барочных голосов!
На сей раз в «Роделинде» состав исполнителей, мягко говоря, мог бы быть и получше.
Ранее было сказано о наличии в проекте двух весьма добротных, убеждающих своим высоким профессионализмом контратеноров, однако четверка оставшихся певцов с точки зрения владения ими стилистикой барочной оперы оказалась безнадежно далека от нее так же, как и сама эта деструктивная, до банальности примитивная постановка.
Лишь только в смысле отдаленности от эстетики барокко и американку-сопрано из России Дину Кузнецову (Роделинда), и довольно высокое меццо-сопрано из Румынии Руксандру Донозе (Эдвига), и английского тенора Пола Найлона (Гримоальдо), и баритона англо-швейцарского происхождения Ричарда Буркхарда (Гарибальдо) можно назвать идеально вписавшимися в псевдобарочный спектакль, целью которого как раз и было расправиться с этим самым «ненавистным» барокко по полной!..
Впрочем, разница между названными женскими и мужскими голосами была огромная.
И тенор (причем, тенор, скорее, всё же – баритенор), и баритон оказались голосами от природы вполне фактурными, тембрально богатыми, яркими, даже пронзительно резкими. А из барочной стилистики они выпадали не только из-за постоянно форсированного звукоизвлечения, недостаточности пластической подвижности и вокальной мягкости, но также из-за отсутствия у исполнителей мелкой техники.
Вокальные портреты Гримоальдо и Гарибальдо оказались, как две капли воды, похожи друг на друга. Возможно, в этом можно было даже усмотреть плюс, ведь от действующего тирана тиран в душе – потенциальный тиран – отличается, в общем-то, мало. Но ведь нет ничего скучнее и банальнее, чем шаблонность оперных партий, а именно это и произошло!
Природа женских голосов предстала, напротив, более чем скромной.
Руксандра Донозе всё же пыталась хоть как-то увлечь интонационной выразительностью, игрой тембральных красок, но по-настоящему убедительной Эдвигой всё же не стала. Монотонно сухая, нагнетаемая исключительно «в голос» и глухо выстреливающая в зал вокальная эмиссия Дины Кузнецовой наполняла главную партию лишь формально-однообразно, ни разу так и не внеся в нее ни йоты актерской и музыкальной индивидуальности.
Что три года назад она пела Татьяну в «Онегине», что сейчас Роделинду, результат, в сущности, – один и тот же, но для репертуара барокко отсутствие в голосе певицы интеллектуально тонкого и эмоционально чувственного звукового посыла, а также пластичной гибкости, оказалось уже критическим.
Слушать «Роделинду» без Роделинды — это, знаете ли, «вокальный деликатес» на любителя, причем — на очень и очень большого!
С момента первого и – до этой премьеры – последнего приезда Дэвида Дэниэлса в Москву тембр его голоса из довольно сочного, ярко наполненного и несколько вязкого лирического сопрано превратился в окрепшее высокое меццо. Cам же голос приобрел интонационную устойчивость, тембральную ровность во всех регистрах, и на сей раз его звучанием певец просто творил чудеса! Истинно благородная кантилена и по-прежнему лирическая фактура этого голоса с обликом благородного Бертаридо соотносились идеально.
Слушая этого контратенора, я сразу же забывал обо всех несуразностях оперы-сериа с ее бесконечной чередой речитативов и арий da capo и целиком обращался в слух, внимая богатой чувственной палитре вокальных оттенков души исполнителя и ритмов его сердца.
С Уильямом Тауэрсом – контратенором лирической сопрановой фактуры с легким оттенком харáктерности – у Дэвида Дэниэлса сложился изумительный тандем, да и в своих сольных выходах второй контратенор был однозначно на высоте. Поднять бы еще на нее «классический квартет» сопрано, меццо-сопрано, тенора и баритона, а саму эту убогую постановку переставить заново, цены бы этому проекту просто не было!..
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
