В Казани прошёл юбилейный 30-й балетный фестиваль имени Рудольфа Нуриева
Ежегодный Международный балетный фестиваль им. Р. Нуриева на сцене Татарского Академического театра оперы и балета им. М. Джалиля в календаре балетных форумов – событие традиционно яркое и интересное. Любой форум такого уровня, как Казанский фестиваль, — это не только форма межкультурного диалога, обмена идеями, но и возможность для балетных исполнителей проявить себя, свою работу, перенять мастерство своих коллег по сцене. Благо программа прошедшего фестиваля была весьма насыщенная, подобранная по принципу стилевого контраста и разнообразия.
Фестиваль открыли хозяева сцены, которые представили своё оригинальное прочтение балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» в новой хореографической версии Бориса Мягкова и в новой редакции Владимира Яковлева, вызвавшее интерес как у специалистов, так и у публики. Было показано и классическое балетное наследие — балеты «Лебединое озеро» П. И. Чайковского, «Баядерка» Л. Минкуса, «Жизель» А. Адана, а также «Эсмеральда» Ц. Пуни и Р. Дриго (в оригинальной хореографии А. Петрова), «Дон Кихот» Л. Минкуса (в редакции В. Яковлева).
Тематический балет
В рамках тематических вечеров были представлены два спектакля в хореографии Владимира Васильева — балет «Анюта» на музыку В. Гаврилина и «Dona nobis pacem» на музыку знаменитой си-минорной мессы И. С. Баха. Постановки В. Васильева привлекли внимание своим характерным синтезом. Обращаясь к синтетической природе театрального искусства Васильев в своих постановках демонстрирует разнообразные принципы и формы взаимодействия таких компонентов, как текст либретто, сценарный план, полижанровость самого спектакля, оригинальность сценографии.
К примеру, в балете «Анюта» хореограф, для создания художественной целостности, атмосферы знаменитого чеховского рассказа «Анна на шее», соединил в одном спектакле элементы драматического и музыкального театра (собственно драмы, а точнее, типично чеховской социодрамы, сатиры и водевиля), хореографии и вокала. В балете присутствует и хореографическая эклектика — своеобразный разностилевой симбиоз хореотекста.
Классическая хореолексика с оригинальными поддержками представлена в любовных дуэтах в исполнении солистов Большого театра России — Анастасии Сташкевич (Анюта) и Артёма Овчаренко (Студент). «Клоповская» плакатная стилистика Л. Якобсона в изображении Модеста Алексеевича с его шаркающей походкой, угодливой свитой подчинённых чиновников со спиной в три погибели и злоречивыми повадками «светского клоповника».
Первоначальный экранный замысел балетной постановки обусловил и оригинальность драматургического построения, сценографических приёмов, которые более свойственны кинодраматургии: характерный приём монтажности, когда одна сцена после «вырубки» света (или занавеса), калейдоскопично сменяется другой.
Каждый персонаж получает свой индивидуальный хореографический рисунок — будь то шаркающая походка с неразгибающейся правой ногой, вычерчивающей круг у Модеста Алексеевича в великолепном исполнении Вячеслава Лопатина; скупая жестовая пластика Его Сиятельства — Артёма Белова; семенящий шаг с согнутыми плечами у Петра Леонтьевича — Дмитрия Строителева или вальяжная жестовая пластика Артынова — Михаила Лобухина.
В целом, в балете «Анюта» нет канонизированной хореографической лексики, но при всей сложности и необычности музыкальной и хореографической составляющей, создается щемяще-чувственное настроение, которое очень трудно встретить в современных постановках. А разве мы вправе отречься от такого искусства?
С каждым новым балетным спектаклем автор этих строк ещё раз убеждается, что вся современная хореографическая мысль черпает идеи, символику, структуру и пластический текст от хореографии Мориса Бежара. Вот и в новом спектакле «Dona nobis pacem» довольно ясно прослеживается связь с известным бежаровским балетом (а точнее, с монументальным инструментально-вокально-хореографическим полотном) на музыку Девятой симфонии Бетховена со знаменитой «Одой к Радости», поставленным французским хореографом в начале 60-х годах ХХ века.
Это и размещение на середине сцены оркестра, а смешанного хора с солистами — по бокам сценического подиума. Это и череда солирующих пар, и выдвижение отдельным номером секстета исполнителей (трёх пар со сменным контрапунктирующим и унисонным построением танцевальных «линий»). Это схожесть и в плане сценографии — введения абриса круга, символизирующего круговорот мироздания и единение людей. Сходство сценических костюмов: обнажённый торс у танцовщиков и короткая туника, более напоминающая трико, у балерин, призванных подчеркнуть первозданную красоту и совершенство человеческого тела.
И всё же Владимир Васильев вносит свой подтекст в образно-смысловую ткань постановки. Это метафизическая символика круга («Всё возвращается на круги своя») — Солнце, к которому молитвенно поднимают руки балетные исполнители и хор. Это и диалектическая символика спирали, которая присутствует в видеоинсталляции и в формообразующем контексте постановки. Детство с робкими ростками дружбы в исполнении очаровательного дуэта маленьких исполнителей — Агаты Салаховой и Севастьяна Калашникова. Отрочество с зарождающимися ростками первой любви с несмелыми поцелуями в исполнении лёгко-полётных Мидори Тэрады и Коя Окавы. Зрелость с непониманием, обидой и примирением в исполнении экспрессивных Аманды Гомес и Михаила Тимаева. И появление в финале обобщённых образов Мужчины и Женщины (исходя из жанра мессы, можно трактовать как библейские образы Адама и Евы) в исполнении обаятельно-хрупкой Кристины Андреевой и статного, деликатного в «аккомпанементе» своей партнёрши Ильнура Гайфуллина.
Барочная эстетика постановки подчёркнута не только коварными вокальными пассажами в исполнении украинской сопрано Лилии Гревцовой, российской меццо-сопрано из Большого театра Агунды Кулаевой, тенора Алексея Татаринцева («Новая Опера») и баса Николая Ефремова (Большой театр), но и в антураже (видеоинсталляции портрета-рисунка великого немецкого композитора и появление секстета балерин в юбках с кринолинами).
Наблюдая за творческим интернациональным тандемом на одной сцене, невольно подумалось — истинное искусство не признаёт границ. Появление столь знакомого очертания нашей планеты — Земли — под торжественную музыку Баха в финальной сцене, когда все исполнители в едином порыве обращаются к зрителю, звучит гимном, призывом к человечеству и напоминанием того, что жизнь слишком быстротечна, чтобы не ценить её красоту каждый день.
Современное национальное татарское наследие, воссоздающее неупокоенный Дух хана Батыя, встревоженного за судьбу своего народа и государства, было представлено в балете «Золотая орда» Р. Ахияровой в постановке известного хореографа Георгия Ковтуна.
Балет изобилует символическими макро- и микродействиями. Это и сцена «Клятва на Коране», когда движения Мурзы (Артём Белов) и его сына Нурадина (Олег Ивенко) напоминают характерные рукны намаза на фоне «рукотворной» каллиграфической вязи кордебалета. Это появление на троне самаркандского правителя Духа хана Батыя (Михаил Тимаев), воплотившее тайные желания Тимура (Глеб Кораблёв) о захвате Золотой Орды.
И всё же, наибольшее впечатление своей поистине фресковой росписью производит финальная сцена нашествия и победы Тимура. Характерные дугообразные движения рук Тимура и его воинов напоминают взмахи крыльев хищных птиц. Эффект усиливается надвигающей хоровой «лавиной», с развивающимися полами чёрных халатов — словно вороны кружат над телами поверженных золотоордынцев, через трупы которых переступает самаркандский правитель.
Балет «Золотая орда» из разряда мужских балетов. В плане исполнительского и актёрского мастерства нельзя отдельной строкой не отметить выступление Нурлана Канетова, проявившего себя как мастера психологического портрета в партии Визиря, интригами пытающегося добиться как руки красавицы Джанике (Кристина Андреева), так и власти.
Исполнительское мастерство
Неповторимость каждого спектакля обусловлена исполнительским талантом и мастерством: каждый танцовщик привносит в балет свою энергетику, свою интерпретацию образа, выбирает свою модель вариации в классических постановках, да и в плане актёрского претворения исполнители «рассказывают» свою историю любви.
Балетный фестиваль такого уровня, как казанский, предоставляет зрителям столицы Татарстана уникальную возможность познакомиться со всей палитрой балетного искусства, открыть для себя новые имена зарубежных мастеров балетной сцены, представляющих свои школы, свой стиль исполнительского искусства.
Исполнительских удач на фестивале было много. Этуаль парижской Grand Opera — Доротея Жильбер — в знаковом для французского балетного искусства спектакле «Жизель» стала подлинным украшением фестиваля. Мягкий корпус, фантастическая пластика бескостных рук, эфемерная полётность в стремительном grand pas de chat по диагонали (словно порыв ветра). Её партнёр из Венгрии — солист Semperoper Иштван Саймон — оказался не только чутким партнёром, но и продемонстрировал в Pas de deux великолепную технику, исполнив весь положенный арсенал кабриолей, антраша (в том числе столь ожидаемой публикой entrechat six), пируэтов, и физическую выносливость в эффектных высоких поддержках своей партнёрши, словно действительно поднимал бесплотный дух.
На вершине казанских зрительских симпатий оказался кубинский дуэт — прима-балерина Норвежского национального балета Иоланда Корреа и ведущий солист Национального театра Мюнхена Осиэль Гунео, «с огоньком» разыгравших в «Дон Кихоте» испанские страсти. Необычайный артистизм, непосредственное сценическое поведение и обаяние, комический талант (смех в зале раздавался не реже аплодисментов) вкупе с хорошей техникой (приятно поразил великолепный апломб И. Корреа и высокие чёткие прыжки, а также впечатляющая поддержка О. Гунеа своей партнёрши на одной вытянутой руке) по праву делают их выступление одним из самых ярких на фестивале.
Несколько неоднозначное впечатление оставил дуэт солистов Венской государственной оперы Марии Яковлевой и Мисаю Кимото в «Лебедином озере», а также болгарский дуэт Марты Петковой и Николы Хаджитанаева в «Баядерке» (в парах балерины явно «вытягивали» своих партнёров).
Среди исполнительских удач отметим выступление солистки «Стасика» Оксаны Кардаш в партиях Мирты и Повелительницы Дриад и её импозантного коллеги по театру Ивана Михалева, который в «Эспаде» весьма эффектно и эффективно размахивал матадорским плащом — мулетой. Выразительную жестовую пластику и хорошую технику продемонстрировала солистка «Кремлёвского балета» Ирина Аблицова в партиях Гамзатти и Флёр де Лис, а её коллега по театру Алина Каичева блистательно «зажигала» в неистовом «Цыганском танце».
На протяжении всего фестиваля ведущие солисты и вся балетная труппа Татарского театра оперы и балета не только выглядела достойно, но и порой гораздо предпочтительнее (в плане исполнительского и актёрского мастерства) своих зарубежных коллег. А женский кордебалет в «Тенях» не только устоял в developpe в антре, но в вилисах очаровал красотой «плывущих» арабесок.
Отдельной строкой хотелось бы отметить согласованное и аутентичное звучание оркестра театра под руководством татарского дирижёра Рената Салаватова, белорусско-российского маэстро Александра Анисимова и его казахского коллеги Нуржана Байбусинова. И нельзя обойти вниманием конферансную составляющую фестиваля. Известный театральный критик Сергей Коробков перед каждым спектаклем увлекательно вёл публику по коридору времени и памяти.
30 лет — это возраст расцвета, как в жизни человека, так и у балетных исполнителей. 30 лет — это ещё и упорный труд всего коллектива Татарского театра оперы и балета, который делает всё, чтобы театр традиционно в мае смог гостеприимно распахнуть свои двери и принять, познакомить и порадовать своего зрителя с лучшими образцами мирового балетного искусства.
Фотографии предоставлены пресс-службой театра
