Кирпичные печи. Горы вещей и пыльных калош. Черная стена для расстрела. Вновь и вновь прибывают люди, бормоча: «Из тюрьмы можно выйти на волю, с каторги можно вернуться, а твои ворота только впускают, Освенцим».
Екатеринбургский театр погрузил Новую сцену Большого театра в мир польского лагеря Смерти.
Радиопьеса «Пассажирка» бывшей заключенной лагеря Зофьи Посмыш вызвала интерес у Шостаковича: он посоветовал ее сначала как либретто Александру Медведеву, и затем как оперу – молодому композитору Мечиславу Вайнбергу. Для него тема оказалась близкой: его семья погибла в лагерях, сам он едва избежал этой участи; а женитьба на дочке режиссера Соломона Михоэлса в итоге привела Вайнберга к заключению в одиночной камере Бутырской тюрьмы на 78 дней и ночей.
Внутреннее понимание масштаба катастрофы и состояния людей во время ожидания смерти привело к созданию настоящего «шедевра», как назвал впоследствии оперу Шостакович.
Правда, премьеры композитор так и дождался: Большому театру пришлось запретить репетиции по цензурным соображениям, и в итоге,
опера получила статус официальной премьеры в России с опозданием на 50 лет.
Первое концертное исполнение оперы десять лет назад в Доме музыки не получило мощного общественного резонанса, а право первооткрывателя полноценной версии «Пассажирки» для русской публики закрепил Екатеринбургский театр 15 сентября 2016 года.
За рубежом опера уже получила широкое распространение и интерес публики – в Австрии, Польше, Англии, Испании, Германии и Америке. Сама тема дает огромный энергетический импульс и в соединении с эмоциональным накалом музыки, с целым спектром жанров (от церковных молитв, русских песен до джаза), тонкой оркестровкой, оригинальной композицией оперы (переключения из настоящего 1959 года в прошлое 1943) воздействует на публику с невероятной силой.
На гастролях в Москве спектакль попал в противоречивую ситуацию.
С одной стороны, ему досталась престижная роль закрытия масштабного форума-фестиваля по возрождению музыки Вайнберга, что все же очень почетно для нестоличного театра. С другой, «Пассажирка» — страшная и сложная для восприятия история, где музыкальный язык сильно отличается от Чайковского или Верди — вдруг оказалась на «соревновательной» площадке. Второй блок премьерных показов «Пассажирки» в театре «Новая опера»» предшествовал Екатеринбургскому спектаклю. Чтобы не ставить в линию сравнения возможности трупп этих театров, лучше поговорим об интерпретациях.
Бывшая надзирательница Освенцима Лиза спустя 15 лет после войны встречает на корабле заключенную – полячку Марту. Вся опера строится как мучительная рефлексия-исповедь Лизы своему мужу Вальтеру, до сих пор ничего не знавшему о прошлом жены.
О ком эта история и кто в ней пассажирка? Два спектакля — две истории.
В Екатеринбурге история главных героев показана очень рельефно и даже немного иллюстративно: стиль актерской игры напомнил времена 70-х годов, будто мы действительно попали на премьеру Вайнберга. Медленно и томительно, словно с кандалами ведет оркестр Оливер фон Дохнаньи (он же работал со Штрасбергером над «Сатьяграхой» в 2014 году), усугбляя воздействие от хоровых сцен — непрерывно прибывающих людей, идущих на смерть.
Тадеуш Штрасбергер, режиссер и сценограф, делает акцент на Лизе (Надежда Бабинцева). В лагере она живет по режимным законам: «Я — честная немка», — вспыльчиво говорит Лиза своему мужу; поэтому внутри системы она была ее полноценной частью. Как «правильный» надзиратель, она пыталась своей добротой найти подход к Марте (Наталья Карлова) в целях контроля и манипуляции коллективом. Жених заключенной, Тадеуш (Дмитрий Стародубов), сразу не верил в искренность Лизы и нарочито отказался от ее помощи в организации встреч с невестой.
Месть надсмотрщицы страшна: Марту она обещает отправить в ту самую камеру, а перед этим – посетить последний концерт ее жениха, где он должен играть любимый вальс для коменданта.
Возможность выбора делает человека свободным.
Тадеуш осознает неизбежность приближающейся смерти, вместо вальса он играет свою «лебединую песню» — скрипичную Чакону Баха — самую пронзительную музыкально-драматическую кульминацию всей оперы. Его ждет жестокая смерть от ударов палками, скрипку разбивают вдребезги, но при этом он остается верным себе и не подчиняется системе. Вальс коменданта же «словно из ада» появляется на вечеринке корабля, вскрывая внутренний надрыв Лизы: 15 лет она не может выйти из тюрьмы своего прошлого.
Вопрос свободы/несвободы обнаруживается и в сценографии. Первый диалог с Вальтером происходит в тесном пространстве оконных «кадров» лайнера, и возможность перемещения персонажей по сцене сильно ограничена. Лагерные сцены показаны в пустынном, будто выжженном пространстве Освенцима среди кирпичных печей, перед той самой «черной стеной», а вместо неба над головой — обнаженная световая ферма театра.
В эпилоге оперы Лиза вновь оказывается в закрытом пространстве одной каюты с Мартой, словно со своим внутренним отражением, оставляя вопрос: а была ли ее заключенная на корабле или это лишь ее болезненные воспоминания, не дающее покоя? И кто в итоге свободен: охранники или заключенные?
В московском спектакле Сергея Широкова сначала внимание привлекает пассажирка Марта.
На фешенебельной палубе (сценограф — Лариса Ломакина) она возникает подобно маньякам из фильма — с той же долей навязчивости. Да и музыка Вайнберга во время сцен на лайнере, с переключениями от повторяющегося «крадущегося» лейтмотива к джазовому рифу ударных, все больше нагнетает напряжение.
В сценах за колючей решеткой Освенцима и в его тесном бараке, где можно только лежать, в Марте (Наталья Креслина и Галина Бадиковская) сохраняется внутренний стержень и личная свобода. Но все же ее персонаж работает скорее как катализатор для раскрытия образа Лизы, прекрасно воплощенного Валерией Пфистер.
Лиза находится в непрерывных сомнениях не только спустя годы, но и в самом лагере.
Мощно, резко, агрессивно и наступательно звучит оркестр, с нервным непрерывным пульсом, с взмывающимися вихрями и почти буквальными иллюстрациями ударов – стальная немецкая машина в действии (причем как в версии дирижера Яна Латам-Кенига, так и в версии Андрея Лебедева). Лиза не вписывается в этот механизм смерти, и кажется, что форму эсэсовки на нее надели по ошибке, и она сама до сих пор не понимает — почему.
Она выбирает сильную, гордую Марту явно не для построения дисциплины, как она объясняет начальнице, а как попытку найти собственную опору среди заключенных. Получается, что именно Лиза оказалась заключенной в этом лагере, не в силах выйти из общей нацисткой системы и понять, можно ли быть гуманным в условиях постоянного ожидания смерти.
Прошли годы, но Лиза так и осталась в тюрьме своего прошлого. Об этом говорит последняя сцена: Марта в воде на авансцене (действие все же происходит на лайнере) – как знак выхода на свободу, а Лиза остается в глубине сцены с хором заключенных.
В критических статьях уже не раз обвинили этот спектакль в излишней «киношности»
(обилие кинокадров с крупными планами героев, с диким лаем собак, обнаженные заключенные, нарочито «кровавый расстрел» жениха Марты – Тадеуша) и злоупотреблением прямыми ассоциациями (кадры березок во время русской акапельной песни заключенной). Это, в общем-то, справедливо, но сам принцип кадровости дает и положительный эффект — динамичность действия и полифоничность развития. Этому соответствует и выбор либретто на разных языках, сделанный для первого спектакля в Брегенце. Четко разграничены национальности (немецкий, английский, русский, французский и польский) и места действий (корабль и лагерь).
Очень удачны и хоровые разделения сцен: «Черная стена.. как колокол» звучит с балконов как античный комментатор и постепенно нагнетает страшный финал, а хор на сцене усиливает ощущение катастрофы.
По сути, оба спектакля на одну тему, только «Пассажирки» получились разные.
Лиза у Широкова попала в «тюрьму» еще в Освенциме, не в силах выйти из системы. В спектакле Штрасбергера момент осознания пришел позже. Но исход при этом один: вряд ли ей когда-нибудь удастся достичь свободы. Заключенные же при этом — и Марта, и Тадеуш, — остаются верными себе даже в заточении.
В нечеловеческих условиях ответы и вопросы могут кардинально менять полярность. Идея показана на уровне взаимоотношения двух женщин, но в действительности она говорит о целом обществе и его истории.
«Arbeit macht frei» — гласит надпись на входе в Освенцим, что означает «Труд делает свободным». Приезжающие в лагерь люди верили в истинность этой фразы, сегодня же она звучит почти как черный сарказм. Опера «Пассажирка» заставляет вновь переосмыслить эту фразу. А что есть свобода, кто свободен на самом деле?..
Фото: С. Гутник, Д. Кочетков
