Две мировые премьеры состоялись в Королевском балете Великобритании в один вечер — «Aeternum» Кристофера Уилдона в честь столетия Бенджамина Бриттена и «24 прелюдии Шопена» Алексея Ратманского, но программа началась с классического «Аполлона» Баланчина, посвященного 85-летию создания балета.
Этот балет, благодаря которому в возрасте 24-х лет русско-грузинский балетмейстер получил международное признание, стал источником вдохновения как для композитора, так и для хореографа, сотрудничество которых продолжалось очень долго. Именно строгая и лаконичная партитура Игоря Стравинского подсказала Баланчину, что
он должен «осмелиться не использовать все свои идеи, от которых… мог бы отказаться».
Так появился короткий балет — рассказ о рождении Аполлона, его обучении музами поэзии, пантомиме и танцу и его восхождении на Парнас. Интересно, что костюмы, изначально созданные по эскизам Андре Бошана, были в 1929 году заменены костюмами от Шанель. Все очень просто — белое трико и белая накидка через одно плечо для Аполлона и короткие белые туники для муз.
Как и 85 лет назад, поразительно современно и захватывающе.
Но в то же время это — реликвия, и отношение к ней танцоров, так же, как и зрителей, — почтенно и даже подобострастно.
Карлос Акоста, как Аполлон, роскошен — смуглое сильное тело, грива черных кудрявых волос — в окружении своих грациозных муз Марианелы Нуньес, Оливии Коули и Итзяр Мендизабал. Здесь не надо было напрягаться, сюжетная линия проста, нужно просто признать объективность красоты и чистоту форм — в каждом движении танцоров.
Эта возвышенность относится в том числе и к тем моментам, когда движения артистов скорее напоминают акробатические номера, нежели балет — переплетенные руки или ноги, которые, открываясь в арабески, образовывают веер.
Запомнился эпизод, когда Аполлон, лежа на полу, простирает руку, пытаясь соприкоснуться указательными пальцами с Терпсихорой, как в известной фреске Микеланджело. Карлос и Марианела исполнили этот момент исключительно чисто, но не эмоционально.
Осталось некое разочарование: несмотря на высокий класс и безукоризненное исполнение (я подчеркиваю это снова и снова), танцоры не продемонстрировали музыкальности во многих моментах, понимания стиля и духа Баланчина.
Их безупречных поз и красивых линий было явно недостаточно, чтобы оживить танец.
* * *
Биографии Уилдона и Ратманского в чём-то схожи.
Первый в возрасте 11 лет поступил в Королевскую балетную школу, затем работал в королевском балете в «Ковент-Гардене». У него много престижных наград и призов. В 1998 он становится солистом Нью-Йоркского балета, но с 2000-го года начинает активно заниматься хореографией и возвращается в Англию.
Второй, пройдя ту же школу — хореографическое училище, трудный путь солиста, — одно время, в середине 2000-х, возглавлял балет Большого театра в качестве его главного балетмейстера и художественного руководителя.
И вот они сошлись на сцене «Ковент-Гардена» — два современника, абсолютно разные.
Один, русский хореограф, — с короткими, красивыми, изящными, как конфетки ассорти в большой коробке бельгийского шоколада, сюжетами на музыку Шопена, исполненными лучшими танцорами Королевского балета — Алиной Кожакару и Стивеном Макраем (жизнеспособны, виртуозны), Сарой Лэмб (женственна и элегантна) и Эдвардом Уотсоном, Зинаидой Яновской (воинствующая, напористая) и Рупертом Пеннефазе, Линне Бенджамин (тихая, но с огоньком) и Валерием Хрустовым. Танцоры-мужчины представляли собой надежную и сильную команду.
«24 прелюдии Шопена» — это бессюжетный балет, основная идея которого показать, как музыка и танец могут передать эмоции, настроения, чувства.
Представление Ратманского идет на пустой сцене, и только световые эффекты изображенных облаков, подсказывают нам настроение танца. В этой атмосфере света, разработанной Нилом Остином, превалирует серый металлик и розоватые оттенки. Фиолетовые костюмы (Коллин Этвуд) добавили всему представлению нотку безвременья и элегантности.
Хореография представляет собой динамичное чередование соло, дуэтов, трио и квартетов. Только последнюю прелюдию исполняли все восемь танцоров. Несмотря на их разнообразие,
все двадцать четыре фрагмента предлагают своеобразное сочетание всё тех же ингредиентов: чистые линии, шутливый тон и быстрые движения.
Кусок классического балета, блестяще, красиво и эмоционально исполненного технически, но, тем не менее, аlas! и увы! — без сенсации.
Другой, английский хореограф, — с печальными танцами на своеобразную и все-таки невыразимо грустную музыку Бриттена — «Sinfonia da Requiem».
Кристофер посчитал своим долгом таким образом — созданием балета — вспомнить о композиторе и его юбилее. Он признался в том, что музыка Бриттена обхитрила его.
«Вы знаете, иногда слушаешь музыку и думаешь: из этого может получиться замечательный балет. Я абсолютно точно знаю, что делать с этим! Но когда начинаешь работать, понимаешь, что претворить эту музыку в танец намного труднее, чем это могло показаться вначале. Я чувствую, что я только сейчас начинаю понимать, что я хочу сделать!».
Уилдонская интерпретация Реквиема Бриттена и его понятия загробной жизни своеобразны.
Хотя правильно было бы назвать этот балет абстрактным, неопределенным, открытым для многих интерпретаций, в какой-то степени — символическим.
Марианела Нуньес и ее партнеры Ненемьян Киш и Федерико Бонелли — и с ними она исполнила два существенных, но таких разных па-де-де, танцевали с полной отдачей и самопожертвованием, но Федерико Бонелли был благороднее. Его внимательные поддержки с оттенком лиричности позволили завершить танец в поэтическом ключе.
Любопытен был момент, когда нога Марианелы под определенным углом была нацелена в зал, словно она, эта нога, была пистолетом, оружием. Образ, конечно, мощный, выразительный, но его назначение и смысл в этом спектакле остается неясным.
* * *
При том, что обе работы столь полярны, в них прослеживается желание обоих балетмейстеров показать свои навыки, мастерство, зрелость.
Вернуться однажды к уилдонско-бриттеновскому реквиему очень хотелось бы. Понять этот балет с первого раза — сложно.
Одна вещь объединила все три работы: королевский оркестр под руководством Барри Уордсворта.
Но если Шопена и Бриттена музыканты сыграли, то Игорь Стравинский с первых нот не дался, словно оркестру нужно было свыкнуться с его стилем, разнообразным как этот мир.
И все-таки это был любопытный вечер, хотя и неравномерный, не все три части были эффектными, но каждая, по-своему, вела диалог с аудиторией.
Фото: Johan Persson, Dave Morgan / Royal Opera House
