Премьера оперы «Салават Юлаев» в Уфе
В 2016 году Башкирия отмечала столетие со дня рождения Загира Исмагилова — композитора, педагога и общественного деятеля, стоявшего у истоков башкирской профессиональной музыки. К юбилею мастера приурочен ряд музыкальных торжеств, одним из которых стала новая постановка первого крупного произведения Исмагилова – оперы «Салават Юлаев», написанной в 1954 на либретто Баязита Бикбая (на башкирском языке). Премьера возрожденной оперы состоялась 16 и 17 декабря в Башкирском государственном театре оперы и балета.
Сюжетную основу оперы составляют сцены из жизни одного из руководителей Крестьянской войны в 1773-1775 гг., башкирского национального героя – Салавата Юлаева.
Образ девятнадцатилетнего юноши-воина, вставшего во главе повстанческого войска, является одним из ключевых национальных символов республики,
потому музыка оперы пронизана героикой. В ней слышится то конский топот и молодецкий посвист, то суровый лиризм народной песни, а гортанные звуки башкирского языка придают звучанию дополнительную колоритность.
Музыкальная ткань оперы складывается из сопоставления двух компонентов: башкирских и русских народных песен и наигрышей. В характеристике Пугачева и его отряда ключевую роль играет песня «Не шуми ты, мати зеленая дубравушка», темой же главного героя и башкирского народа стала песня «Салават». При этом нельзя сказать, что опера рассчитана исключительно на национальную публику, на «своих».
Национальные элементы встроены в более широкий контекст — в пространство симфонической русской музыки в целом.
Исмагилов опирался на музыкальный язык Римского-Корсакова, Бородина, Глинки и Мусоргского, благодаря чему опера становится понятна и более широкому кругу слушателей.
Нынешняя сценическая версия «Салавата Юлаева», которая является пятой по счету, была создана под руководством режиссера Мариинского театра Иркина Габитова и главного дирижера Башкирского оперного театра Артема Макарова. Это не первый опыт подобного сотрудничества: Иркин Габитов поставил в Уфе уже шесть спектаклей и заслужил себе репутацию руководителя беспощадного и требовательного.
На сей раз он первым делом взялся за текст либретто. Не удовлетворившись уже существовавшим литературным переводом на русский язык, Габитов в самом начале работы потребовал сделать точный подстрочный перевод, чтобы досконально разобраться во всех деталях текста. На основе этого перевода, и именно для этой постановки впоследствии был сделан новый вариант русских супертитров.
Такой же тщательности режиссер требовал и от артистов, добиваясь от них в первую очередь осознанности текста, понимания и передачи его смысла. Ведь ни для кого не секрет, что «формальный» подход, заученное пение нот, а не смысла, отпугивает многих зрителей от оперного искусства. Как любит повторять сам Габитов,
«даже самый красивый голос, если он не несет информации, через пять минут надоедает».
К драматической составляющей оперы режиссер также подошел бережно, сознательно отказавшись от насильственной актуализации и переодевания героев в современные костюмы. Салават Юлаев, хоть и был реально существовавшим человеком, давно уже превратился в персонажа народного эпоса. Именно в этом ключе и выдержана постановка – рассказ о легендарных событиях прошлого, который предполагает яркие краски и большие масштабы.
Декорации, созданные художником Рифхатом Арслановым, выдержаны в этнических тонах. Каждый набор декораций сгруппирован вокруг какой-нибудь крупной яркой детали: устрашающая медвежья голова над юртой Салавата, внушительный трон «мужицкого царя» Пугачева, прекрасный и одновременно зловещий портрет Екатерины II в губернаторском кабинете.
Дополнительную выразительность действию придает световой рисунок. Приглашенный из Мариинского театра художник по свету Егор Карташов тщательно разработал цветовое решение для каждой сцены: золото и багрянец в сценах с Пугачевым, бирюзово-голубые тона в сцене ночного привала.
Цветовая палитра освещения в спектакле весьма многообразна и носит скорее праздничный, чем драматичный характер.
Кораллово-красный, сапфирово-синий, изумрудно-зеленый, оранжевый, алый, пурпурный – сцена переливается разными оттенками, словно россыпь уральских самоцветов, вновь напоминая нам, что мы находимся не в обычном мире, а в пространстве легенды.
В сценографии оперы чувствуется желание постановочной команды исследовать и максимально использовать технические возможности театра. Вот здесь, пожалуй, проявился уже не традиционный, а новаторский подход, имевший как свои плюсы, так и минусы.
За весь спектакль зритель видит семь разных наборов декораций — по одному на каждую из семи картин,
плюс еще одна смена места действия в третьей картине, сделанная за счет световых эффектов и переключения планов (площадь с виселицами – кабинет генерал-губернатора Оренбурга – площадь с виселицами).
Многоплановость сценического пространства вообще активно используется режиссером, хотя порой чувствуется, что он привык к сцене большего размера, чем в уфимском театре. Так, сцена расправы над сторонниками Пугачева в третьей картине выглядит несколько «стиснутой» из-за перегруженности планов (стол губернатора, площадь с виселицами и солдатами, расстреливаемый хор в тени и освещенный задник с видопроекцией пожара).
При перестановке декораций постоянно используется один и тот же прием – сцена закрывается суперзанавесом, на котором демонстрируются видеопроекции. Нужно сказать, что создатели постарались максимально разнообразить эти «заглушки» и увязать их с меняющимся настроением истории: мы видим то мечущиеся языки пламени, то умиротворенные уральские пейзажи с покачивающимися ветками деревьев, то летящий снег.
Отдельно были разработаны и музыкальные переходы между картинами, поскольку партитура оперы не содержит необходимого количества инструментальных антрактов.
Удачно встроилась в повествование звуковая картина битвы: полыхающий огонь на видеопроекции сопровождается звуками выстрелов, криками, конским ржанием и барабанной дробью – напряженное драматичное место, задающее тон сцене в осажденном Оренбурге.
Двойственные ощущения вызвала другая «музыкальная склейка» – архивная аудиозапись башкирской народной песни «Урал», сыгранная на курае самим Загиром Исмагиловым. С одной стороны, это, разумеется, красивый трогательный жест и дань памяти композитора. С другой стороны, поскольку мелодия эта слишком короткая, ее пришлось повторить несколько раз подряд, что создало ощущение некой механистичности и искусственности. Кроме того, курай – инструмент достаточно тихий, и заглушить топот за занавесом и шум в спешке переставляемых декораций он никак не в состоянии.
Говоря непосредственно о музыке, которая игралась и пелась в первый день премьеры, в первую очередь хочется отметить хор (хормейстер Александр Алексеев), и особенно его мужскую часть, которая в этой постановке раскрылась во всю силу.
Мужской хор в принципе играет ключевую роль в этой опере, женщины лишь добавляют отдельные штрихи и краски.
Постановщикам и артистам удалось добиться мощного и при этом очень четкого звучания, в котором чувствуется сила и молодецкий задор. Не менее четко и собранно прозвучал оркестр под управлением Артема Макарова.
Титульную партию в спектакле 16 числа исполнил тенор Ильгам Валиев, который, к радости своих уфимских поклонников, в этом сезоне вернулся из Екатеринбургского театра оперы и балета обратно на родную сцену. Роль Салавата Юлаева стала для него интересным творческим вызовом, поскольку потребовала проявления как лирической, так и героической составляющей. Голос и актерская манера Ильгама Валиева имеют ярко выраженный лирический характер, потому он проникновенно передает и тяжелые раздумья Салавата, и нежность в сценах с женой Аминой.
Особенно пронзительной получилась сцена «плача Салавата» над убитой женой. Валиев исполняет ее без крика, сдержанно, как и положено воину, но настолько выразительно, что трогает почти до слез. Однако и в «воинственных» сценах артист выглядит не менее убедительно, воплощая в голосе ключевые черты характера башкирского героя – силу, мужество и твердость в убеждениях.
Это успешно найденное сочетание лирики и героизма вполне соответствует образу Салавата Юлаева, который был не только воином, но и поэтом:
в самом тексте либретто присутствуют стихи, сохранившиеся в памяти народа как его произведения.
Роль Амины, верной жены Салавата, в первый вечер исполнила Эльвира Фатыхова, артистка, востребованная не только в России, но и за рубежом (сейчас Эльвира сочетает работу в Башкирском театре с работой в оперном театре Сиднея).
Как и в случае с Валиевым, роль в опере «Салават Юлаев» поставила перед ней новые творческие задачи: необходимость впервые исполнить оперную партию на башкирском языке и передать краски национального пения. Эльвира Фатыхова успешно справилась с этим вызовом, сделав упор не на свою знаменитую серебристую колоратуру, а на глубокую лирическую составляющую голоса, создав запоминающийся портрет скромной и любящей, но при этом бесстрашной жены и матери.
Убедительно выглядели и остальные персонажи.
Салават Аскаров в роли Юлая, отца Салавата, воплотил образ сурового старика, который много повидал в жизни и потому осторожен, но в жилах которого течет та же мятежная кровь, что и у сына. Очень живым получился образ предателя Бухаира, верткого ловкача-писаря, который везде ищет свою выгоду (Алим Каюмов). Достойно выглядел грозный, но справедливый Емельян Пугачев (Ян Лейше).
И наконец, нельзя не отметить вокал Артура Каипкулова, исполнившего небольшую роль Сурамана, одного из воинов Салавата. Особенно ярко прозвучала его партия в начале седьмой картины, когда на фоне спящего войска Сураман-часовой напевает песню «Урал мой» под задумчивый сольный аккомпанемент курая. Медитативный звук народного инструмента в сочетании со звучным объемным басом Каипкулова погружает в своего рода транс – воины спят, и всем им снится одна и та же древняя легенда.
Уфимский театр активно ищет новые пути привлечения публики, осваивая не совсем привычную для себя функцию «шоу».
В постановке в целом чувствуется желание показать удаль и размах, поразить и взбудоражить зрителя. Очень реалистично и эффектно выглядела сцена сражения на Симском заводе, с дымом, взрывами, тараном, врывающимися в ворота батырами и самим Салаватом, гордо восседающим над ними на железном каркасе в форме коня. Коронным же номером стал приезд Салавата в лагерь Пугачева, где он вновь появляется верхом на коне – но на сей раз на настоящем. «Ход конем» удался: по залу пронеслось удивленно-восхищенное «ах!», и все внимание публики на несколько минут было целиком поглощено вороным красавцем.
Еще один тактически удачный режиссерский ход – в сценографию ловко вплетены образы, хорошо знакомые местной аудитории. Последняя мизансцена на Симском заводе имитирует знаменитый конный памятник Салавата Юлаева, возвышающийся над рекой Белой. Триумфальная мизансцена встречи войск Пугачева и Салавата отсылает к барельефам на Монументе Дружбы. Все эти знаки зритель моментально «прочитывает» и реагирует аплодисментами.
Сцена «дружбы народов» и завершает спектакль, который заканчивается на торжественной бравурно-героической ноте объединения русских и башкирских войск.
На наш взгляд, самая большая опасность при постановке настолько знакового для республики произведения – скатиться в застывшие вымученные формы официоза и формализма, однако этой опасности режиссеру удалось избежать. Действие наполнено молодым задором и бурлящей энергией, есть в нем некое бесшабашное «или пан, или пропал!».
Спектакль можно упрекнуть в несколько наивной погоне за эффектностью, но ни в коей мере нельзя называть вымученным или формальным. Скорее он похож на горячего скакуна, который не может устоять на месте и постоянно стремится сорваться с привязи и умчаться куда-то в бескрайнюю степь, однако твердая рука постановщиков до самого конца сдерживает норовистую оперу.
Автор фото — Лилия Загирова
На правах рекламы:
Купить удобную обувь можно и не заглядывая в myconversespb.ru в Санкт-Петербурге, но это будет неудобно. Низкая цена, легендарное качество — в шоу-руме в центре Северной столицы, в минуте ходьбы от м. Невский Проспект.
