Юбилейные даты, а особенно торжества, с ними связанные, артист Московского Художественного театра Авангард Леонтьев не слишком жалует. В день своего 60-летия, которое случится 27 февраля, обещает уехать из столицы. Правда, праздник в его честь чеховский МХТ все-таки намерен устроить, но немного позже. В этот вечер юбиляр выйдет на сцену в одном из самых любимых публикой мхатовских спектаклей — «№ 13». Впрочем, Леонтьев хорош в любых ролях, потому что уровень его профессионализма позволяет играть все — от острокомедийного гротеска до серьезной психологической драмы. Позволяют талант и опыт работы с такими крупнейшими отечественными режиссерами, как Георгий Товстоногов, Олег Ефремов, Валерий Фокин, Роман Виктюк. Авангард Леонтьев — человек несуетный и серьезный и ко многим перипетиям в собственной творческой биографии привык относиться философски.
— Какое у вас, Авангард Николаевич, душевное состояние накануне даты? Ностальгия мучает или, наоборот, с воодушевлением смотрите вперед?
— Особого воодушевления не ощущаю, к сожалению. Я бы сказал, что нахожусь сейчас в состоянии покоя, которое мне не нравится, честно говоря. Скорее всего, это связано с тем, что у меня появилось много свободного времени. Да, конечно, его можно использовать на то, чтобы почитать книгу или сходить в консерваторию. Хотя было бы лучше, если б я что-нибудь репетировал. Но у нас многие артисты довольно редко репетируют и больше болтаются без дела.
— Мне казалось, что вы — артист достаточно востребованный. Откуда вдруг такое количество свободного времени?
— Оно появилось после того, как я прекратил заниматься преподаванием в Школе-студии МХАТа после 27 лет постоянной работы. Когда у меня были студенты, они очень здорово заполняли паузы между театральными ролями и съемками в кино. А их отсутствие и рождает эти паузы. Что же касается моих театральных работ, то их всегда было одинаково мало. Случались перерывы по шесть — восемь лет иногда между новыми ролями. Но для артиста, не входящего в первую обойму, это вполне закономерно.
— Почему вы оставили преподавание, раз так любили этим заниматься?
— В Школе-студии МХАТа поменялось руководство, и дальнейшее пребывание там для меня оказалось невозможным.
— Уходя в МХТ после 30 с лишним лет работы в Современнике, вы надеялись на кардинальные перемены в актерской судьбе?
— Нет. Я не наивный. Просто Олег Табаков меня десятки раз звал к себе, еще когда руководил только Табакеркой. И в какой-то момент я понял, что, если сейчас не воспользуюсь его предложением, он меня больше не позовет. Нет, не за счастьем я пошел в МХТ. Но думал, конечно, что три его сцены дадут мне возможность более частого попадания в работу.
— На внутренний актерский взгляд, есть ли сегодня принципиальная разница между театрами?
— Я думаю, нет. Я несколько лет назад сам задавал такой вопрос Роману Козаку, который, будучи режиссером, часто ходит по театрам. И он ответил, что все они приблизительно одинаковые, равноремесленные. Картина как-то уравнялась в последние годы. Поэтому все зависит от конкретного проекта, режиссера, в конце концов.
— Почти за 40 лет театральной жизни вам довелось поработать с такими разными режиссерами — от Георгия Товстоногова и Олега Ефремова до Кирилла Серебренникова. С кем было интереснее?
— Интересно, к счастью, было почти со всеми. Но органичнее или, может быть, проще и привычнее — с режиссерами «актерского разлива»: Ефремовым, Галиной Волчек, Табаковым. С теми же, кто не вышел из актерской профессии, а уже родился режиссером, было всегда по-разному, порой очень дискомфортно поначалу.
Как с Романом Виктюком, например. Он сбивал все привычные приемы, клише и разоружал тебя совершенно перед новой работой. И делал это порой в экстремистской форме. Но в результате оснащал тебя подробнейшей партитурой роли, которая становилась твоей опорой, таким мощным суфлером, что играть было обманчиво легко, как на автопилоте.
Товстоногов был очень скуп на замечания. Но если и говорил что-то, то это было по-снайперски точно. Когда я репетировал Прудентова в «Балалайкине и Ко», он сказал: «Вы должны быть маленьким наполеончиком». Мне это очень помогло и освободило от комплекса маленькой роли. Наоборот, крылья вдруг выросли за спиной, апломб появился, который был очень кстати для этого персонажа.
— А режиссеры, проповедующие иные формы, небытовой театр? Валерий Фокин, например?
— В спектаклях Фокина очень своеобразная форма, яркая, отобранная, вылепленная. Но он всегда требует ее психологического оправдания. Это трудно. Помню, когда мы сделали «Нумер в гостинице города NN», то спектаклей десять не могли понять, удалась ли нам эта работа или нет. Но в конце концов роль Чичикова принесла мне огромное удовлетворение, хотя без специального тренинга мне не удавалось этот спектакль играть.
А вообще, я считаю, что наша школьная подготовка очень основательна, поэтому нам не страшны никакие «формы». Один из моих учителей, Павел Массальский, помню, говорил: «Вам будет любой режиссер не страшен». Так и вышло. И очень хорошо, что приходится работать с такими разными постановщиками.
— Но тот же Фокин — суперпрофессионал, чего пока не скажешь о Серебренникове. Не приходится ли актеру в работе с ним многое доделывать самому?
— Нет, у меня не было ощущения, что в работе, например над ролью Счастливцева в «Лесе», я доделывал что-то сам. Более того, я цеплялся за режиссерские подсказки как утопающий за соломинку. Мне было очень трудно, потому что я вошел в работу позже других актеров. Серебренников сам нашел мне грим, костюм, а это очень многое дало, в том числе и форму.
Да, он не знает кухни актерской. Он не учился этому делу. Ну и что? И Станиславский не учился. Правда, он сам был актером с младых ногтей и еще на любительской сцене все попробовал на своей шкуре. А Серебренников — только режиссер. Но даже если все меня убедят, что наша последняя работа, «Фигаро», не получилась, я для себя Серебренникова не закрою. Не вижу для этого оснований. Зато вижу, как он, не зная актерской технологии, тем не менее от природы владеет какими-то ключами к работе со всеми нами.
— Вас ведь и самого тянет к режиссуре? Почему?
— Это со многими актерами случается. Даже с гениями. Тому же Станиславскому хотелось, как мальчику, играть в театр. Простите, что я поставил себя рядом с таким именем, но мне с детства вот так же хотелось этим заниматься. Я начиная с подросткового возраста уделял театру больше времени, чем всему другому вместе взятому. Руководил школьным кружком, ходил в студию художественного слова при Дворце пионеров, которой, как выяснилось, руководила ученица Сулержицкого и Вахтангова по Первой студии МХТ Анна Гавриловна Бовшек. Сегодня некоторые очень строгие и знающие люди удивляются: и почему это он ставит спектакли? А мне просто хочется. Иногда до такой степени, что я наглею, прихожу к Олегу Табакову и говорю: «Знаете, я хочу поставить спектакль». Он просит пьесу, за ночь ее прочитывает и к утру дает ответ, причем положительный. Правда, менее «легкомысленные» люди на это не клюют. Я пару раз к Галине Волчек приходил со своими режиссерскими задумками, но она в очень мягкой форме эту проблему отлагала.
— С актерами удается найти общий язык?
— Абсолютно. Я знаю, как мне кажется, чем им помочь в подходе к роли. Меня хорошо научили, я знаю технологию. И актеры, видя это, начинают мне доверять. У нас не бывает скандалов, мы всегда вовремя готовы, премьера выходит в назначенный день. Я умею проследить процесс производства. Я ведь очень дотошный, вредный, «сажусь» на человека и не слезаю, пока все не будет готово.
С удовольствием занимался бы этим и сейчас, если б не был ленив в процессе поиска денег. И ничего страшного бы не происходило, только уменьшалась бы актерская невостребованность, которая всегда существует в театрах. Ну и зрители получали бы удовольствие оттого, что видят неиспорченную режиссурой пьесу.
— Ставили бы в антрепризе?
— Нет, в тех театрах, где я работаю.
— А деньги тогда зачем искать?
— Бюджетные и спонсорские средства расходуются на настоящих режиссеров. На нас, любителей, они не рассчитаны.
— Получается, за деньги сегодня можно все и всем? Приходи с улицы, но с капиталом, и ставь спектакль?
— В общем, да. Даже преподавать можно. «Знаете, у меня есть деньги. Можно я попреподаю?» Думаю, дрогнет руководство вуза. Но это не хорошо и не плохо. Такова жизнь. Ведь и Станиславскому с Немировичем нужны были только деньги, чтобы сделать Художественный театр. В головах-то у них он давно уже существовал.
— Ну вы сравнили! Там какие идеи были, а сегодня кому-то хочется своей дочери купить главную роль.
— Вы правы, конечно. Хотя всякое бывает. И Савву Мамонтова ругали за то, что он в своей Частной опере для какой-то дамы делал спектакль, пошлые разговоры об этом ходили. А что вышло в целом? Шаляпин там родился, художники пришли гениальные. А все начиналось-то с денег мамонтовских. Ну и, конечно, с его невероятной любви к театру. Культурный был человек и с деньгами.
Иногда это соединяется. Дал же в свое время Березовский деньги на «Нумер» — и сделал Фокин шедевр свой. Иногда не соединяется, тогда и получаются все эти «ляпы», пошлости, плачевный результат.
— Сегодня единственным критерием для выпуска спектакля является личное мнение худрука?
— Практически да. Я считаю, что очень большая ошибка современных худруков — их чрезмерная самонадеянность. Они упразднили худсоветы и сделали это зря. И внутритеатральные, и расширенные, куда входили многие авторитетные деятели искусства. Есть ведь и критики, которым театр доверяет. Так не надо звать такого человека на готовый спектакль, вы его позовите в процессе работы. Просто выслушайте его, это очень важно. Мне кажется, и Волчек, и Табаков делают порой ошибки, которых могло бы и не быть. Театры сами себя ставят в трудное положение.
— Не кажется ли вам, что сегодня желание непременного коммерческого успеха затмевает какой-то духовный посыл, который тоже должен звучать со сцены?
— Да, такой перекос есть. К сожалению, эта погоня за успехом превалирует над всем остальным. Но, с другой стороны, разве работы Генриетты Яновской и Камы Гинкаса — не духовный посыл? Фокина? Петра Фоменко? Сергея Женовача? Его Студия театрального искусства — вот серьезный театр, который мне очень нравится. Исповедальный театр, скромный, бедный, хотя на эту «бедность» нужны серьезные деньги.
— Все они, скорее, исключения.
— Может быть. Но они — «маяки» для профессионалов. И худрук, чрезмерно пекущийся об успехе кассовом (и небезосновательно, жизнь его заставляет это делать), тоже понимает, что есть такие «маяки», которые заставляют всех вспомнить о главном. И, может быть, посожалеть о чем-то, устыдиться чего-то. Или подумать: ну ничего, когда-нибудь и мы к этому придем.
На самом деле мы не так бедны на настоящий, серьезный театр, о котором так мечтаем и пытаемся защитить. У нас, слава богу, есть на кого опереться. И опираясь на эти попытки серьезного существования, театр и выживет. В этом смысле я — абсолютный оптимист. Вот что меня на самом деле воодушевляет.
— Но все эти достойные мастера принадлежат старшему поколению. Молодые же до этой планки явно недотягивают, да, кажется, к этому и не стремятся.
— Значит, сегодня такой день. А завтра подтянутся.
— Эти или уже следующее поколение?
— Я думаю, что следующее.
— А нынешние в очередной раз станут «потерянным поколением»?
— Нет, почему же? Они же находятся в процессе театральном, а это очень важно. Сам процесс важен. Вот был раньше, при Тихоне Хренникове, Союз композиторов, над которым часто посмеивались. Чего они там заседают, обсуждают, гнобят кого-то? Но музыка-то не замолкала. Она ведь не только на концертах звучала, но и «в столе», в головах этих людей, в обсуждениях, в зависти. И, смотрите, какой насыщенный ряд имен существовал. А в результате музыка и сегодня звучит. Меня это как-то очень ободряет.
Потом, мы все больше о режиссерах говорим. А я вижу молодых актеров — глаза-то горят, и жар души чувствуется. Это не высокие слова. Одаренность пылает в этих людях — это от мамы с папой, от Бога заложено. А эта одаренность обязательно будет биться за прорыв в процессе и выберется, достигнет качественных результатов.
Беседу вела Ирина Алпатова
