«Электра» Рихарда Штрауса в Гамбургском оперном театре идёт в постановке немецкого режиссёра Августа Эвердинга (1928-1999). На премьере в 1973 году за дирижёрским пультом стоял Карл Бём, а в главной партии выступала Биргит Нильсон. Тогда музыкальные критики в унисон писали о триумфе Эвердинга. И сегодня спектакль поглощает с первого же мгновения и на всём протяжении удивляет гармоничной соразмерностью, с которой взаимодействуют его элементы.
В сценографии и костюмах Андреса Майевски воссоздаётся как мир древних Микен, так и атмосфера декаданса эпохи fin de siècle. Расшитые золотом наряды Клитемнестры и её приближённых напоминают о картинах Густава Климта.
В соответствии с тем, как ставились трагедии во времена Софокла и Еврипида, действие разворачивается в неизменных декорациях: перед дворцовыми воротами. Согласно Ольге Фрейденберг, греческая трагедия есть «мистерия» или «таинство закрытия и открытия врат».
Двери, то открывающиеся, то закрывающиеся, смотрят одновременно в стороны мрака и света, смерти и новой жизни.
Перед закрытыми дверями разыгрывается агон – поединок, в ходе которого определяется, кому суждено жить, кому умереть; герою выпадает жребий. «Такой момент одного из двух "уделов", такое распутье двух возможных путей — по ту сторону или по сю — миф передавал в образе горизонта, межи, врат, дверей», – пишет Ольга Фрейденберг. Убийства же совершаются внутри дома. Когда дворцовые ворота в спектакле после смерти Клитемнестры открываются, разверзается чёрная дыра, словно вход в преисподнюю. Электра, с высоко поднятым факелом возмездия в руке, торжественно препроваживает туда жалкого Эгиста (Роберт Кюнцли).
Царский дворец походит на Малую Вавилонскую башню Питера Брейгеля Старшего. По его нижнему ярусу точно также движутся небольшие процессии служанок царицы в тюрбанах. В то же время – это тюрьма со светящимися узкими окнами, огороженная несколькими рядами колючей проволоки. Здесь можно говорить о наглядно-метафорическом представлении внутреннего узилища, в которое сами себя заточили Электра и Клитемнестра и откуда героинь, так или иначе, освобождает Орест. Багрово-серый ландшафт наискосок перерезает красное полотно. В отсутствие смены декораций сцену иногда оживляют факелами.
Образ главной героини, которую можно назвать античным Гамлетом, создала Линда Ватсон.
Электра вышла монументальной в вокальном и сценическом отношении, с несомненным вагнеровским отпечатком. Она сливается с погруженным в темноту дворцовым пейзажем и является его органической частью. Только белые руки Электры, вздымаемые и заломленные к небу, выделяются на мрачном фоне.
Величественным голосом наполнила партию Хризотемиды Рикарда Мербет. Её пение ассоциировалось со светлой сильной немецкой рекой, Рейном в его поэтических преломлениях, а финальное «Орест! Орест!» показалось воплем, действительно раздающимся из глубины веков и прорвавшимся сквозь их толщу. Хризотемида, с подведёнными чёрным глазами и выбеленной кожей, пластически была похожа на героиню немых фильмов начала XX века.
Вильгельм Швингхаммер не посрамил чести сестёр своим басом и напомнил о том, почему Ореста называли «матереубийственным драконом». Вернувшись домой, в поисках родного человеческого тепла Орест обнимает Электру. Но Электра быстро снимает с себя руки брата: для неё он, прежде всего, инструмент мщения.
В партии царицы-мужеубийцы на сцене Гамбургской оперы дебютировала Михоко Фужимура.
Но её красивые нижние ноты блёкли на фоне той мощи, с которой звучали голоса Ватсон и Мербет. Клитемнестра, которая, в сущности, уже давно умерла, с трудом выбирается из дворца, опираясь на две палки. Ей нужны подпорки, всё же, не потому, что она слаба физически и не может вынести тяжести своих позолоченных восточных одеяний. Речь, скорее, о внутренней немощи и неустойчивости, бессилии и гнили под разукрашенной оболочкой, так, что Клитемнестра обращается за поддержкой даже к ненавидящей её Электре.
Вне сомнения, главный дирижёр Гамбургской оперы Кент Нагано собрал в «Электре» выдающийся состав солистов.
Звуки, которые поднимались из оркестровой ямы, казались тёмными, но лишенными болезненности или надрыва. Восторженные волны экстаза, накатывающие на Электру в тот момент, когда она узнаёт брата и с восхищением предвкушает насильственную смерть матери и её любовника, казались само собой разумеющимися и восхитительно-приятными. Здесь можно говорить об эстетике чудовищного, в рамках кредо Нагано, согласно которому «даже бессильное, трагическое или отвратительное может быть неимоверно прекрасным».
Фотография предоставлена Гамбургским оперным театром
