Послесловие к фестивалю спектаклей Бориса Покровского
Первое крупномасштабное начинание Московского камерного музыкального театра имени Бориса Александровича Покровского, связанное с приходом в него нового административно-художественного руководства и вызвавшее небывалый интерес публики и музыкальной общественности, уже успешно воплощено в жизнь. С 23 января по 10 февраля этого года впервые прошел фестиваль спектаклей Бориса Покровского. После смерти мастера идея фестиваля его работ стала осознанной необходимостью. С постановкой Покровского оперы Щедрина «Не только любовь» 38 лет назад начался Театр, аналогов которому в мире просто не найти. И первый фестиваль был призван напомнить как об основных творческих вехах этого уникального коллектива, так и о некоторых значимых работах его основателя, вернув в театр постановочную эстетику Покровского в ее оригинальном режиссерско-сценографическом воплощении. Этот фестиваль, буквально как воздух, оказался нужным в равной степени и зрителю, и самому театру. Афишу фестиваля составили пять авторских постановок: «Нос» (1974) Шостаковича, «Ростовское действо» (1982) митрополита Дмитрия Ростовского, «Дон Жуан» (1987), «Волшебная флейта» (2004) Моцарта и «Дворянское гнездо» (1995) Ребикова. Этот смотр задуман как ежегодное мероприятие, открытие которого приурочено к 23 января – дню рождения Покровского.
Поводом настоящик заметок явились живые впечатления от центрального события фестиваля – спектакля «Ростовское действо», музыкального представления в двух действиях с прологом и эпилогом. Такое название и определение жанра этой легендарной работе даны постановщиком неспроста: по словам Покровского, «сам характер, сама форма произведения – это большое, серьезное театральное действо». В традициях XVII века, эпохи, когда было написано это сочинение, опус Дмитрия Ростовского назывался «Комедия на Рождество Христово» и представлял собой грандиозный хоровой пассион a cappella, созданный в истинно православных традициях того времени. В прологе Человек (Натура людская) мучим сомнениями о своей грешной природе. Во всем хорошем он видит его противоположность – семь пар Чистых (Добродетели) и семь пар Нечистых (Грехи). Осознав свое грехопадение после изгнания из Рая, Человек полагает Смерть как единственное мерило всего на земле и не верит в Вечную жизнь. Однако перед ним разыгрывается библейская история Христа (сначала – Рождественские события в окрестностях Вифлеема, затем – события во дворце царя Ирода, в основе которых лежит ветхозаветная Притча об избиении младенцев). В эпилоге действа Человек, наконец, понимает: ничто не способно отрешить его жизни Вечной, и прославляет ее.
Премьера спектакля состоялась 30 июня 1982 года (режиссер-постановщик – Борис Покровский, дирижер-постановщик / музыкальный руководитель – Владимир Агронский, сценограф-постановщик – Михаил Белкин, художник по костюмам – Леонид Поляков, художник по реквизиту – Сергей Чухра, балетмейстер-постановщик – Лилия Таланкина). Огромную кропотливую работу по реставрации во многом утраченной партитуры Дмитрия Ростовского осуществил известный музыковед-текстолог Евгений Левашев. Перед фестивальным спектаклем я решил задать ему ряд вопросов, но вместо этого мой диктофон зафиксировал интереснейший монолог музыканта о том, как эта работа протекала в тесном творческом содружестве с Борисом Александровичем Покровским. «Ростовское действо» – это особый вид музыкального театра, который заключить в рамки обычного рецензирования вряд ли будет уместным. Чтобы ощутить всю силу и глубину его воздействия на зрителя и слушателя, надо просто окунуться в его удивительную атмосферу, стирающую грань между театральной рампой и зрительным залом. Надо просто увидеть и услышать то, что, несомненно, присутствует в душе каждого русского человека. Надо просто заглянуть и в саму душу спектакля, чтобы почувствовать свое единение с великими православными традициями русской музыкальной культуры. Монолог Евгения Левашева как раз и приоткрывает душу этого спектакля, постичь которую до конца возможно, лишь став его зрителем:
“Особенность выбора Борисом Александровичем репертуара для своего театра заключалась в том, что он обращал внимание на произведения не только классические, не только, что называется, «центральные» для оперного искусства, будь то XVIII век с операми Моцарта или обширный пласт второй половины XIX века – он осваивал и самые крайние полюса музыки. Если говорить о современности, то по договоренности с Покровским Шнитке написал оперу «Жизнь с идиотом» – и она была поставлена в этом театре. Если же говорить об истоках становления оперного жанра, то здесь интересы Покровского всегда неизменно устремлялись в глубь веков. В частности, если и не в первые годы существования театра, то одними из первых здесь были поставлены две русские оперы XVIII столетия – «Сокол» Бортнянского и «Скупой» Пашкевича.
Партитура «Сокола» была реставрирована выдающимся русским музыкантом Александром Семеновичем Розановым, которого уже нет в живых, но мне выпала удача быть его учеником. Партитура «Скупого» реконструирована мной. По сюжету она отчасти восходит к комедии Мольера, но поворот интриги в ней несколько иной. Вообще, это было принято в XVIII веке: композиторы брали почти одинаковые сюжеты и соревновались, кто их интереснее и театральнее «закрутит». Эти два спектакля были восприняты музыкальной общественностью и как большое творческое достижение в постановочно-музыкальном аспекте, и как начало возвращения русского оперного театра к своим исконным истокам, казалось бы, давно уже забытым.
Этот почин имел естественное продолжение с устремлением в еще более отдаленные времена. Речь идет о «Ростовском действе», произведении, которое было создано Дмитрием Ростовским еще в конце XVII века, а впервые было исполнено в России – именно в России, а не на Украине! – в 1702 году, в начале XVIII столетия. Однако исполнено оно было по всем канонам XVII века, в духе православной мистерии. Митрополит Дмитрий Ростовский в то время был главой монастырской общины в Ростове Великом – и его произведение было представлено в специально построенном для этого театре.
Мне пришлось работать над этим произведением более десяти лет, точнее – около двенадцати, но на протяжении последних восьми лет этого периода самое активное участие в работе принимал Борис Александрович Покровский. В силу исключительности и непохожести этого произведения ни на какие другие, кое-что в нем по сравнению с оригиналом пришлось изменить, а от чего-то и отказаться.
Воспользуемся современной аналогией. В практике школьных утренников вполне типична ситуация, когда каждому ученику поручается всего лишь одна реплика. Этим приемом в целом достигается некая массовая «торжественность» организации стихотворного монтажа, спектакля или музыкального действа. Приблизительно также было в духовных академиях и семинариях на Руси в XVII – XVIII веках, где имелся учебный театр. Главный его принцип был таким: минимум объема роли для каждого – максимум действующих лиц, чтобы охватить абсолютно всех. У современного театра совсем другой критерий, с точностью «до наоборот»: максимум объема ролей – минимум действующих лиц. Разумеется, в условиях нашего спектакля минимумом никак не обойтись, но и максимум, достигавший в оригинале сотни человек, было соблюсти совершенно нереально.
Другая особенность театра духовной академии заключалась в том, что все женские роли исполнялись отроками-воспитанниками. В современной реконструкции спектакля со смешанным составом исполнителей эта особенность, естественно, была проигнорирована, и мы пошли по пути укрупнения ролей и приспособления женских партий к исполнению профессиональными женскими голосами.
И, наконец, еще одно очень важное обстоятельство. В конце XVII – самом начале XVIII века никогда не было так, чтобы спектакль, единожды поставленный, исполнялся бы впоследствии точно без изменения. Каждое новое исполнение одного и того же спектакля того времени фактически было новой постановкой. Эти обычаи бытовали и в Германии, и в Польше, и даже в Дании и Нидерландах, где были спектакли подобного рода, однако давались они под оркестр. В православном действе оркестра, конечно, не было и быть не могло.
Еще один момент, на который следует обратить внимание, заключается в том, что создатель музыкального спектакля, митрополит Дмитрий Ростовский, был хорегом, обязанности которого подразумевали сочинение оригинальной музыки, подбор народных песнопений, хоровых духовных концертов, псалмов самых разных жанров, в том числе и знаменного распева. И каждый раз эти песнопения подбирались по-разному, так как в одних духовных академиях были одни условия и наличие певческих талантов, в других – совсем иные. Одним словом, при создании данного спектакля мы с Борисом Александровичем Покровским выступили в роли двуединого хорега, думая одновременно и о декорациях, и о костюмах, и о том, что возможно или невозможно осуществить в музыкальном отношении. Первоначально казалось даже, что сейчас это исполнять просто нереально: три часа хорового и сольного пения без оркестра! Когда в опере Римского-Корсакова «Царская невеста» Любаша три минуты поет народную песню без сопровождения, это считается великим достижением, ибо редко кто попадает в конечный тон: он либо повышается, либо понижается. А здесь нужно петь без оркестра целых три часа. Чуть-чуть завысить – и уже дисканты не споют, чуть занизить – не споют низкие басы…
Наше сотрудничество с Покровским было самым, что ни на есть плодотворным и обстоятельным. В течение этого длительного подготовительного периода мы работали с ним и над другими произведениями, среди которых были «Князь Игорь» Бородина в Вильнюсе и в Германии, затем оперы Мусоргского и ряд других названий. Так что мы всегда очень много общались и очень много обсуждали. Необходимо сказать, что Покровский был феноменален в работе с авторами-композиторами (в данном случае роль музыканта-автора как создателя реконструкции произведения мне приходилось брать на себя). Обычно я высказывал Борису Александровичу какую-то идею в двух вариантах. Иногда он выбирал один из них, а иногда говорил, что оба они не годятся, и надо работать и думать дальше. А один из блистательных номеров спектакля возник по задумке Покровского: «Вакханалия наложниц царя Ирода» идет в двух разных ритмах одновременно с пением колядок детворой. Борис Александрович объединил два предложенных мной номера, «Наложниц царя Ирода» и «Рождественские колядки», которые сначала предполагалось исполнять разновременно. Эффект от подобного музыкально-режиссерского хода оказался необыкновенно сильным. Помимо этого два номера исконной партитуры – здесь мы с Борисом Александровичем пришли к полному согласию – были купированы, так как вызывали запутанную ситуацию и приводили к излишней перегруженности повествования. Это еще одно сюжетно-образное ответвление, имевшее место у Дмитрия Ростовского, было связано с мальчиками-наложниками – отрицательными персонажами, фигурировавшими наряду с наложницами.
И вот после многих лет работы партитура готова. Именно с этого момента начинается самое главное. Возможно, я не сойдусь во мнении с теми, у кого остались собственные воспоминания о времени создания спектакля, но я точно знаю: работа с Покровским всегда протекала в особой атмосфере, когда каждый художник не боялся со своих личных позиций тянуть на себя собственный кусок общего творческого одеяла. Я имею в виду не проявление индивидуальной гордыни художника, а его борьбу за отстаивание собственной линии в искусстве. И, на мой взгляд, а впрочем, так считал и Покровский, наилучший результат высекается подобно искре из кремня лишь тогда, когда есть творческое противодействие, вовлекаясь в которое, разные стороны его участников оказываются на более высокой стадии художественного созидания, чем были до этого”.
На этих словах Евгения Левашева, завершающих его чрезвычайно живые и теплые воспоминания о работе с Борисом Александровичем Покровским над «Ростовским действом», можно было бы и поставить точку. Однако ставить точку в творческой судьбе созданного ими уникального и единственного в своем роде музыкального спектакля ставить рано, ибо востребованность обращения нации к собственным культурным истокам не знает временных границ, а значит, этот спектакль всегда будет камертоном истинных непреходящих ценностей и высочайшей духовности труппы, основанной выдающимся мастером в начале семидесятых годов прошлого века.
