К двадцатому представлению спектакля Дм. Чернякова по опере «Диалоги кармелиток» в Баварской опере
Когда в послекризисном 2009 году готовился этот спектакль, Дм. Черняков предложил Баварской опере настолько экономичное оформление сцены, что в режиссёра тут влюбились сразу все: от артистов до финансистов. Ну, может быть, кроме осветителей. Дело в том, что плавающая по пустой сцене избушка-путешественница в виде реечного сарайчика [1] должна была стать главным местом почти трёхчасового действия, а подсветка персонажей, находящихся внутри неё, должна была переключаться в соответствии с движениями этой гиперактивной конструкции так, чтобы и артистов было видно, и чтобы свет зрителям в глаза не лупил.
С этой непростой задачей баварские электрики справились под чутким руководством художника по свету Глеба Фильштинского, а пошивочный цех Баварской оперы мог спокойно идти в незапланированный отпуск, поскольку предложенные Еленой Зайцевой наряды несложно было приобрести на любой мюнхенской барахолке на вес почти задаром. На этом прелести мюнхенского спектакля по опере Франсиса Пуленка «Диалоги кармелиток» заканчиваются, и начинается список жертв, которых постоянно требует ненасытное искусство режоперы [2] буквально от всех: начиная с композиторов (и даже их родственников) и заканчивая певцами и зрителями.
30 ноября 2018 года, спустя 8 лет после мюнхенской премьеры оперы, и через 61 год после её мировой премьеры в Милане, Верховный суд Парижа (Tribunal de Grande Instance de Paris), окончательно отклонил иск к Дмитрию Чернякову и к Баварской опере от наследников композитора Франсиса Пуленка и писателя Жоржа Бернаноса — автора диалогов, которые легли в основу одноименной пьесы (1948) и либретто оперы (1957).
Суть претензии правообладателей в том, что в спектакле Чернякова вместо 16 монахинь-кармелиток [3] погибает только одна, тогда как именно массовое мученичество женщин, казнённых за инакомыслие [4], и было главной причиной обращения к этому сюжету композитора Ф. Пуленка, то есть без этой казни не было бы и самой оперы. С точки зрения наследников композитора, убрать массовую казнь кармелиток из финала — то же самое, что не исполнять финальную сцену вовсе, нарушив цельность авторского замысла.
К тому же в предложенном Дм. Черняковым решении кармелитки не подвергаются унизительной казни как «враги французского народа», а добровольно прячутся в своей избушке с намерением отравиться газом. По версии режиссёра, главная героиня оперы послушница Бланш выводит сестёр-монахинь из самоубийственного заточенья, а сама погибает, пытаясь отыскать Мать Марию, которая всех предала и убежала. Ход, безусловно, эффектный, но наследников композитора, очевидно, не убедил.
После нескольких отказов Апелляционный суд Парижа иск всё-таки удовлетворил, и спектакль несколько лет был под запретом, но в итоге Верховный суд Парижа окончательно отклонил все претензии, сославшись на то, что партитура Ф. Пуленка с диалогами Ж. Бернаноса в постановке Чернякова звучит полностью, искажению не подвергалась, а визуальная составляющая — зона свободной интерпретации: мало ли кому что там на сцене привидится; в конце концов, некоторые оперу вообще слушают с закрытыми глазами.
Мы не будем придираться к аргументам уважаемого суда, а посмотрим лучше, что же на самом деле представляет собой спектакль Дмитрия Чернякова, в основе которого лежит не героический пафос партитуры Пуленка, а роман Гертруды фон Лефорт «Последняя на эшафоте» [5]. К тому же повод есть: на днях в Мюнхене при полупустом зале состоялось двадцатое представление этого резонансного спектакля (следующие два представления тоже были не распроданы на треть).
Если принять за аксиому, что в «Диалогах кармелиток» время и место действия имеют ключевое значение, то первое, что удивляет в спектакле Дм. Чернякова, — это невнятная пространственно-временная локализация событий, упраздняющая их смысл. Дело в том, что сюжет «Диалогов…» таков, что если непонятно, где и когда разворачивается действие, то непонятно ничего вообще. Можно, конечно, заранее ознакомиться с материалом, но лучше всё-таки исходить из того, что никто из зрителей этого делать не обязан: опера, хоть и сложный, но всё ещё театральный жанр, ориентированный на непосредственное восприятие.
Итак, после шумной интродукции «толпа и личность» [6] на сцене появляются двое современно одетых мужчин —это отец и брат главной героини Бланш. Из их беседы мы узнаём, что мать Бланш погибла в день её рождения во время преждевременных родов, вызванных ужасом перед разъярённой толпой, набросившейся на карету с беременной женщиной, когда во время празднования свадьбы Людовика XVI и Марии Антуанетты загорелись ящики с петардами, и толпой овладела паника. Поскольку эту историю о событиях XVIII в. мы слышим от двух мужчин, одетых в костюмы XX в., нить повествования теряется, не появившись.
Из диалога тех же мужчин мы узнаём, что толпа «собирается сжечь чучело Ревельона на Гревской площади». Оставим в стороне вопрос, почему в немецком переводе либретто, включённого в программку Баварской оперы, в результате грубейшей ошибки переводчика имя Жана-Батиста Ревельона (1725-1811) — знаменитого фабриканта и спонсора первых воздухоплавателей братьев Монгольфье [7] — переведено как «святая ночь» [8]. Нам важно то, что упоминание в либретто этого факта указывает на конкретную дату событий — это 27 апреля 1789 года, когда возбуждённая ложными слухами толпа возила по городу виселицы с чучелами Ревельона и Анрио, — двух промышленников, неудачно сформулировавших свои мысли относительно оптимизации расходов на заработную плату. Зритель может этого не знать, но автору спектакля не знать этого просто неприлично. Игнорирование столь важного хронотопного маркера [9] в таком произведении — это очень низкий уровень работы с материалом.
Предвосхищая насмешливую реакцию апологетов расхлябанности в работе с первоисточниками, оправдывающих откровенную постановочную халтуру словами о «свободе интерпретации» и «театральной условности», замечу, что указанная профессиональная неопрятность оперных режиссёров в работе с партитурами никакого отношения к «театральной условности» и «свободе творчества» не имеет: это просто плохо сделанная работа. Профессиональному режиссёру не составляет ни малейшего труда обыграть столь драгоценные образы партитуры. Такие детали в либретто — это подарок для серьёзного режиссёра, а не обуза. Впрочем, мы сейчас не о серьёзной режиссуре, а о конкретном, не самом удачном спектакле прекрасного Дм. Чернякова.
Продолжим. Вторым верным признаком некачественной режиссёрской работы с оперным материалом является часто и надолго прерывающееся музыкальное повествование. Спели сцену — свет погас; пауза, аплодисменты. Тихо все сидят во мраке. Ждут. Через некоторое время в оркестровой яме снова рассветает. Через три минуты спели ещё одну сцену, снова гаснет свет, снова пауза, снова аплодисменты, снова зал сидит во мраке. Снова ждут. Опять появляется свет в оркестровой яме, а на сцене, напомню, всё тот же туман и всё та же избушка самоходная.
Иными словами, и свет выключается, и музыкальное повествование прерывается, и действие затягивается только ради передислокации солистов (иногда – самой избушки). Понятно, что режиссёру хочется кинематографичности в театре, но как добиться этого эффекта в сценическом пространстве Национального театра (Баварской оперы), он почему-то не знает. Непрерывность, обеспечивающая эмоциональное крещендо в восприятии музыкальной ткани произведения, его тоже не волнует, и когда свет гаснет в десятый раз, в зале уже почти не аплодируют: устали.
Можно ли решить вопрос с непрерывностью музыкального повествования без ущерба для режиссёрской концепции? Да как нечего делать. Но постановщик не даёт себе труда гармонично воплотить в жизнь собственную же концепцию.
Третьим признаком некачественного оперного спектакля всегда являются неудобные для пения мизансцены. В разбираемом спектакле такие мизансцены были выбраны для кульминационного номера партитуры — роскошного дуэта Бланш и Шевалье (II акт, 3 сцена „Pourquoi vous tenez-vous ainsi?…“). Во время этого экстатически напряжённого номера Шевалье довольно неудачно сидит в глубине зашторенной тюлем избушки в середине сцены, отчего великолепный голос исполнителя этой партии Эвана ЛеРоя Джонсона звучит, как из-под матраса, а исполнительница партии Бланш — блистательная Эрмонела Яхо — вообще вынуждена петь первую часть дуэта сидя спиной к залу. Да, певица блестяще озвучивает все сложные пассажи этой партии и покоряет слушателей ультразвуковыми пиано и невообразимо изысканной кантиленой звучания. Но зачем это делать из неудобного положения со спины, не очень понятно.
Обращаясь к музыкальной стороне двадцатого представления спектакля, хочется отметить великолепное инструментальное прочтение партитуры Пуленка оркестром Баварской оперы под управлением маэстро Йоханнеса Дебуса: все предложенные решения были убедительны.
Ансамбль солистов и хор также были на высоте. Анна Катерина Антоначчи в партии Мадам де Круасси прозвучала с экспрессивным драматизмом. Вероника Жанс наделила образ Мадам Лидуан ледяной сконцентрированной несгибаемостью воли в обрамлении ярких вокальных красок. Стефани д`Устрак идеально вписалась в предложенную режиссёром концепцию Матери Марии как надзирательницы-провокатора с садистскими наклонностями. Эмили Погорельц в партии Сестры Констанс продемонстрировала лёгкий, драматически красочный вокал и блестящее владение актёрским мастерством, несмотря на неудобные мизансцены в тесном пространстве деревянной декорации.
Эту сказку про не удобную для пения, но выгодную для хозрасчёта избушку можно долго продолжать: сделанного не исправишь. Поэтому перейдём к финалу, в котором у Пуленка звучит прощальная молитва „Salve Regina…“, прерываемая звуками падающего ножа гильотины. Переоценить художественное значение этого трюка для истории музыкального театра совершенно невозможно: с каждым падением ножа в ансамбле, исполняющем молитву, замолкает один голос, отчего безжалостный свист адской машины звучит всё мощнее и страшнее. Стоит ли говорить, что этот грандиозный приём не получает в спектакле Чернякова никакого отражения и просто теряется, вытесняемый из акустического пространства финальным взрывом?
Подытожим. Являются ли перечисленные недостатки спектакля Дм. Чернякова действительно не решаемыми проблемами для режиссёра, которого трудно заподозрить в профнепригодности? Конечно, нет: всех этих недостатков легко бы избежал даже менее одарённый мастер. И если мы попытаемся ответить на вопрос, почему постановщика совершенно не интересует решение таких технически простых задач, как удобное расположение солистов, как визуализация наиболее ярких музыкальных и текстовых особенностей партитуры, как элементарная забота о зрителях, которых нельзя заставлять три часа дышать «сценическим туманом» и усыплять бесконечными паузами, мы неизбежно придём к выводу, что современная оперная режиссура вообще не утруждает себя критериями качественного оперного представления. Так стоит ли удивляться, что в одном из самых музыкально просвещённых городов планеты — Мюнхене — на спектакле по одной из самых красивых оперных партитур в одном из самых известных театров мирового значения мы видим полупустой зал?
Не будем забывать, что экономическое процветание Мюнхена как одного из самых богатых городов мира основано в том числе и на соблюдении высочайшего уровня технологических стандартов во всех областях жизнедеятельности, будь то производство пива, машин или развлекательного контента. Именно поэтому для жителей Мюнхена некондиционность предложенной Дм. Черняковым оперной продукции не вопрос, а такая же очевидность, как не закрывающиеся двери в только что купленном автомобиле.
В итоге нам придётся согласиться с доводами Верховного суда Парижа о том, что в современных оперных театрах на сцену лучше не смотреть, даже тогда, когда есть что послушать. Жаль, правда, что Верховный суд Парижа не приравнял некачественные оперные спектакли к некачественно собранным автомобилям: ущерб от некондиционной режиссёрской работы, конечно, не такой опасный, как от дурной работы автомобильного конвейера, но судя по непроданным местам в зрительном зале Баварской оперы, вполне себе измеримый.
Примечания:
1) Через два года похожую конструкцию для создания своих архитектурных объектов использует Катя Бочавар для оформления спектакля Кирилла Серебренникова «Сон в летнюю ночь» (2012); иными словами, сарайчик Чернякова не только проехался по баварской сцене, но и пошёл далеко в народ.
2) Популярный жаргонизм для обозначения «режиссёрской оперы» — направления в оперной режиссуре, нарочито игнорирующего партитуры и здравый смысл.
3) В основе либретто оперы Ф. Пуленка лежат реальные события периода Второй французской революции и террора 1793–1794; опера заканчивается массовой казнью 16 кармелиток Компьенского монастыря.
4) Официально Компьенские мученицы были обвинены в религиозном фанатизме и сотрудничестве с врагами революции.
5) «Последняя на эшафоте» (Die Letzte am Schafott) — повесть Гертруды фон Лефорт (Gertrud von le Fort, 1876-1971), написанная в 1931 году. Повесть охватывает временной период с 30 мая 1770 по 17 июля 1794. В центре повествования внутренний мир вымышленной героини по имени Бланш де ля Форш.
6) Перед началом мюнхенского спектакля из шумной суетливой толпы на сцене появляется героиня и стоит. Занавес опускается, вступает оркестр.
7) Братья Монгольфье — промышленники и изобретатели воздушного шара Жозеф-Мишель (1740-1810) и Жак-Этьен (1745-1799). Именно благодаря им в 1783 году был осуществлен первый полет человека на воздушном шаре.
8) Словом «ревейон» от фр. Réveillon, или «канун», во Франции называется полуночная встреча Рождества и Нового года. Чтобы допустить подобную ошибку в переводе, нужно обладать совершенно феноменальной профнепригодностью, но это не единственная оплошность переводчика либретто д-ра Петера Функа (Dr. Peter Funk): в интернете без труда можно найти и другие подтверждения профессиональной неопрятности этого блистательного специалиста по искажению первоисточников.
9) Хроното́п (от др.-греч. χρόνος «время» и τόπος «место») — «закономерная связь пространственно-временных координат». Термин, введённый А. А. Ухтомским в контексте его физиологических исследований и перенесённый затем М. М. Бахтиным в гуманитарную сферу. Под хронотопным маркером понимается признак, по которому легко установить пространственно-временную локализацию события: например, хронотопный маркер «Мария Антуанетта последний раз взглянула на небо» указывает на то, что действие происходит в Париже между 12:10 и 12:15 16 октября 1793 года.
Автор фото — W. Hösl
