Среди всех восточноевропейских стран, наших недавнишних собратьев по социалистическому лагерю, Чехия особенно привлекательна для туристов - удобно расположенная небольшая страна, органично сочетающая немецкую аккуратность и славянскую меланхолию, имеет живописные природные ландшафты (не зря её нередко сравнивают со Швейцарией) со средневековыми замками на вершинах холмов и многочисленными готическими или барочными церквами в качестве доминант маленьких городков. Но для туриста, ориентированного на академическую музыку, богемская земля - просто клад. Причём клад ещё мало известный, мало разрекламированный как на Западе, так и у нас в России. Бытует мнение, что наиболее продвинутыми в музыкальном отношении являются немецкоговорящие страны Европы - Германия, Австрия, отчасти Швейцария, где что ни город (пусть самый маленький и заштатный), так обязательно музыкальный центр, со своими театром, консерваторией и оркестром (а то и не одним). По количеству музыкальных театров достойную конкуренцию этим странам составляет и родина оперы Италия, где сохраняется традиция постоянных оперных трупп даже в самой глухой провинции. В России это кажется вообще какой-то фантастикой - у нас не то что небольшие города, но и крупные областные центры с почти миллионным (или даже более того) населением далеко не все обзавелись оперными театрами, а залы даже столичных опер (за исключением, быть может, разве что Большого и Мариинки) нередко имеют проблемы с посещаемостью.
Чехия в этом отношении живёт по среднеевропейским стандартам: «Злата Прага» обладает тремя оперными сценами (оперная труппа Национального театра помимо своего основного здания на берегу Влтавы даёт спектакли также и в Сословном театре - уникальной постройке 18 века, где в своё время прошли мировые премьеры моцартовских «Дон Жуана» и «Милосердия Тита», кроме того, в здании бывшего Немецкого театра, переименованного коммунистами в Театр имени Сметаны, выступает образованная в 1992 году Пражская государственная опера), но и в каждом областном центре или мало-мальски значимом городке есть свои оперные труппы - в Брно, Остраве, Оломоуце, Пльзене, Карловых Варах, Либерце и т.д. Вашему покорному слуге за несколько февральских дней, проведённых в Чешской Республике, удалось сделать небольшой срез богемской оперной жизни, как в столице, так и в провинции, впечатлениями от чего и спешу с вами поделиться. Сразу хочу отметить, что все отсмотренные спектакли довольно-таки новые, поставленные уже в нынешнем веке.
Пражская государственная опера - театр, ориентированный в большей степени на международный репертуар, преимущественно итальянский: оперы Верди и Пуччини составляют его основу, хотя за 12-летнюю историю труппы было поставлено немало и национальных опер, и произведений современных композиторов. Именно с пуччиниевской «Богемой» мне довелось повстречаться в бело-золочёно-малиновом, богато декорированном зале бывшей Немецкой оперы. Постановка Романа Ховенбицера выдержана в аскетичных сине-сизых тонах и отличается минимумом реквизита - сцена практически пуста, слева и справа она ограничена двумя гигантскими плоскостями, которые то сдвигаясь к центру, то немного расходясь к заднику формируют сценическое пространство в зависимости от сюжета - в сцене веселья в Латинском квартале плоскости максимально разведены, в сцене же смерти Мими наоборот, плотно сомкнуты, на секунду размыкаясь только в момент, когда душа героини отлетает в мир иной. Вокальное исполнение центральной женской партии дублируется балетным двойником Мими, причем присутствие балерины весьма существенно - вся драматическая роль как бы поделена между певицей и танцовщицей, по-видимому, олицетворяющей душу бедной белошвейки. Под стать сценографии костюмы героев - ничего не говорящие, никак не персонифицирующие героев современные одежды, так же выдержанные в общей блёклой серо-синей гамме. В таких условиях, когда, честно говоря, глазу не за что зацепиться, вся тяжесть спектакля падает на исполнителей - как на их вокальные, так и актёрские данные. И надо отдать должное, что с этим дела в Государственной опере обстоят неплохо. В наибольшей степени это относится к исполнителю партии Марселя Владимиру Хмело, чей голос - прекрасно сделанный, плотный баритон красивого, густого тембра, а актёрская игра настолько свободна и естественна, что трудно поверить, что на сцене «всего лишь» оперный певец. Достойный ему ансамбль составила и Михаэла Варади (Мюзетта), чьё плотное сопрано вполне подошло бы и для партии Мими. Центральный дуэт - Михал Леготский (Рудольф) и Мария Хаан (Мими) - несколько слабее в вокальном отношении: тенор Леготского скорее характерный, чем лирико-спинтовый, да и верхние ноты выходили порой слегка «петушиными», а сопрано Хаан слишком уж лёгкое для пуччиниевской фактуры. Но в чём не откажешь главным исполнителям (как, впрочем, и всему молодому составу солистов), так это в тонкой актёрской игре, понимании чувств своих героев, благодаря чему спектакль получился действительно о том, о чём повествовали Мюрже и Пуччини - об очаровании молодости и трагической боли первых жизненных ран. В целом же музыкальное исполнение отличалось достаточно высоким уровнем, и не только за счёт солистов - оркестр под управлением Михаэля Кепрта оставил самое приятное впечатление слаженностью своей игры, свежим и трепетным прочтением партитуры.
В противовес Госопере Национальный театр, сообразуясь со своим статусом, основную ставку делает на чешскую музыкальную драму - в его репертуаре весьма широко представлены оперы Сметаны, Дворжака, Яначека и других чешских композиторов. Справедливости ради надо сказать, что в этой области чехам действительно есть чем гордиться, и тот факт, что до сих пор национальные границы перешагнули только некоторые оперы (прежде всего опусы Яначека, а также «Проданная невеста» Сметаны и «Русалка» Дворжака) - скорее упрёк в сторону мировой музыкальной общественности, чьи вкусы никак не могут вырваться за пределы однажды усвоенного списка хитов. На мою долю выпала последняя опера отца чешской музыки Бедржиха Сметаны «Чёртова стена», совершенно неизвестная как в мире, так и у нас в России.
По своему жанру - это лирико-комическое произведение об одном старом пане по имени Вок, который однажды в молодости любил некую прекрасную даму, но после её отказа ему «постылы стали все девы мира» и его бедные родственники и друзья никак не в силах его женить. Эту проблему пытается решить и его племянник Завиш, и дворецкий Михалек, который, мечтая породниться с паном, настойчиво подсовывает ему свою дочь Катюшку, и его молодой друг Ярек, в которого в свою очередь влюблена Катюшка. Им периодически мешают все карты монах Бенеш, который небескорыстно склоняет Вока к уходу в монастырь, а также любопытная фигура всей оперной литературы - некто Рарах, двойник Бенеша, в конечном счёте оказывающийся самим повелителем преисподней. В самый ответственный момент, наконец, является та, которой единственной под силу развязать этот гордиев узел - молодая панна Гедвига воспламеняет в пане Воке «давно умолкнувшие чувства» и разрушает козни Рараха, смело перейдя разбушевавшуюся Влтаву, отделявшую её от полюбившегося ей и словно помолодевшего пана, как раз по той самой «чёртовой стене», которой зловредный люцифер перегородил реку с целью затопления монастыря, куда так настойчиво зазывал пана монах Бенеш.
Этот весьма запутанный и довольно-таки нелепый сюжет положен на совершенно изумительную музыку - яркую, полную прекрасных мелодий, с этнографическими хороводами и попевками, с развёрнутыми романтическими ариями, с драматическими кульминациями и лирическими дуэтами. К наиболее ярким страницам оперы, безусловно, принадлежат две женские арии - каватина Катюшки в первом акте и ария Гедвиги во втором. В целом спектакль Национального театра отличался гармонией всех составляющих, что, согласитесь, встречается сегодня не так уж часто. На постановку «национального достояния» был призван «варяг» - не кто иной, как именитый англичанин Дэвид Паунтни (Кстати, неплохой вариант для нас, ибо отечественные режиссёры всё никак не в состоянии переосмыслить в духе времени русскую национальную классику, постоянно либо пребывая в плену стереотипов соцреализма, либо привнося плохо мотивированные чужеродные элементы, зачастую не первой свежести). Разумеется, на сцене не было ничего специфически богемского - режиссёр мыслил преимущественно обобщёнными, вневременными и вненациональными символами и категориями. Пол практически пустой сцены зиял рваной раной, протянувшейся от одной кулисы к другой, - то одновременно была и реальная полноводная Влтава, и некая гипербола реки - Леты или Стикса - разделившей надвое жизнь главного героя. Именно на берегах этого рва и были разыграны все мизансцены. Для возведения чёртовой стены дьявол Рарах призывает души утопленников, которых, имитируя сомнамбулические танцы, весьма пластично изображает балет Национального театра, в то время как с обеих сторон из боковых кулис начинают выползать два огромных, во всё зеркало сцены планшета грязно-кирпичного цвета. Необычно решена и сцена с переходом через пресловутую сену и её разрушение: Гедвига просто опрокидывает планшеты на зрителей - в этот момент каждый в зале невольно отпрянул и вжался в кресло, поскольку оказавшиеся практически невесомыми листы поначалу представлялись чем-то весьма тяжеловесным. В остальном же действо немного смахивало на костюмированный концерт - режиссёр не мешал вокалистам демонстрировать свои способности. А демонстрировать было что. В заглавной партии выступил ветеран театра, бас Иван Кушньер, чьё пение, несмотря на солидный возраст, было эмоционально и благородно. Прекрасным, серебристого тембра «холодным» сопрано обладает исполнительница партии Гедвиги Дана Бурешова. Ей нисколько не уступает звонкое и экспрессивное сопрано Веры Кавановой-Полаховой (Катюшка), к тому же ещё и интересной актёрски. Оба баритона-двойника - Иржи Сульженко (Бенеш) и Милослав Подскальский (Рарах) - были также на высоте. Несколько хуже обстоят дела с тенорами: если Валентину Пролату (Ярек) в вину можно поставить лишь несколько форсированную манеру пения, то голос Ярослава Бржезины (Михалек), увы, свидетельствует о том, что лучшие дни певца (если таковые были) уже в прошлом. Весьма порадовал оркестр театра под управлением Томаша Гануса, с первой ноты увертюры и до самого финала игравший высокопрофессионально, в хорошем эмоциональном тонусе, и в то же время сохраняя на протяжении всей оперы необходимый баланс с вокалистами.
Итак, мы познакомились с двумя главными сценами чешской столицы. А что же провинция? Выборка наша невелика - всего лишь один вечер в брненском Национальном театре - но и она может кое-что рассказать о культурной жизни вне Праги.
Брно - небольшой городок на юго-востоке Чешской Республики - является центром исторической области Моравии, бывшей в раннем Средневековье значительным государственным образованием славян (Великоморавская держава). Но для музыкального мира этот город навсегда связан с именем классика чешской музыки 20 века Леоша Яначека: здесь композитор провёл большую часть своей жизни, именно в Брно прошли мировые премьеры подавляющего большинства его опер. Местный Национальный театр (также как и в Праге) состоит из трёх трупп - драматической, оперной и балетной; музыкальные спектакли даются в Театре имени Яначека - огромном, современном, из стекла и мрамора здании, чем-то напоминающем наш Кремлёвский дворец съездов, только меньших размеров и с вполне приемлемой акустикой. Как не трудно догадаться, основу репертуара брненского театра составляют оперы моравского мастера, и одну из них - «Катю Кабанову» - я имел счастье смотреть и слушать, так сказать, в «аутентичном» исполнении.
«Катя Кабанова» - одна из популярнейших ныне в мире опер Яначека, с успехом идущая на европейских и американских сценах, до сих пор по странному стечению обстоятельств не обрела своего сценического воплощения в России, хотя в основу либретто положена хрестоматийная пьеса великого русского драматурга Александра Островского «Гроза». Бывший во второй половине 1990-х годов главным дирижёром Большого театра словацкий маэстро Петер Феранец планировал её российскую премьеру на главной сцене страны, но, увы, с его уходом эти намерения так и остались нереализованными. А жаль. Ибо это произведение вполне достойно того, чтобы стать репертуарным и в России. Судите сами: сюжет - не из последних, это ни какое-нибудь нелепое нагромождение оперных страстей по типу вердиевской «Силы судьбы», но драматургия самого высокого класса; под стать ему и музыка - не носящая намёков на русскую этнографию (чаще всего такие попытки у западных композиторов выходили пародийно - вспомните, хотя бы «Федору» Джордано, или «Воскресенье» Альфано), но всё же основанная на славянском мелосе - имеет сквозное драматическое развитие, прекрасные мелодические находки, богато оркестрована; центральные партии, и, прежде всего, партии Катерины и Кабанихи, способны собой украсить репертуар любой примадонны.
Режиссура Зденека Калоча умело использует возможности современной сцены (реконструкция была осуществлена несколько лет назад), поэтому все три действия идут без антракта, что, безусловно, усиливает впечатление от стремительно развивающихся событий. На вращающемся круге выстроен уголок провинциального города, - светло серые стены его зданий, скорее напоминающие геометрические фигуры, чем реальные постройки, нелепы и унылы. В костюмах героев угадывается рубеж 19 - 20 веков, и вообще трагедия перенесена режиссёром в обстановку чеховских рассказов - о купеческой среде, описанной Островским, здесь мало что напоминает. Кабаниха в исполнении Марты Бенячковой скорее ханжествующая гранд-дама викторианской эпохи, нежели просто грубоватая и практичная волжская купчиха. В Борисе Валентина Пролата и его дяде Диком (Рихард Новак) угадывается стиль нуворишей всех времён, или даже знакомые черты «новых русских» - в последнее десятилетие чехи немало повидали подобной публики в качестве гостей из России. Катерина (Яна Гавранова) - это, безусловно, потенциальная разночинная интеллигентка, и если бы иначе сложились её жизненные обстоятельства, то она, скорее всего, нашла бы своё место в рядах какой-нибудь социалистической организации. Достоинство постановки в том, что эти подтексты не навязываются зрителю вопреки произведению, а в чём-то договаривают о той социальной проблематике, которая хоть и с оговорками, но всё же есть в драме Островского и от чего практически полностью отказался либреттист Яначека В.Червинка, сосредоточившись на межличностных отношениях героев.
Музыкальный уровень постановки оказался на удивленье высок - ничто не говорило о том, что вы находитесь в провинциальном театре, за двести километров от столицы. Большая роль в этом принадлежит оркестру и дирижёру Ярославу Кызлинку, чья интерпретация была весьма энергичной, полной драматической экспрессии, а сама оркестровая игра качественной не в пример некоторым нашим столичным оркестрам. В то же время подбор вокалистов нельзя назвать безупречным, хотя и явных проколов не было - как удалось выяснить, в Чехии существует отлаженная система взаимозаменяемости солистов, поэтому ротация между провинциальными и столичными сценами идёт постоянная. Яна Гавранова в заглавной партии демонстрировала недюжинный темперамент, однако её приятного, но не слишком плотного сопрано катастрофически не хватало в столь драматическом музыкальном материале. Более всего у неё получилась финальная сцена объяснения с Борисом.
Замечательный образ удалось создать Марте Бенячковой (Кабаниха),
чьё угрюмое меццо было исполнено колючих, злых интонаций. Звонкое и
ровное меццо Яны Штефачковой прекрасно подошло к образу молодой и
задорной Варвары. Ярким вокалом и естественной артистичностью
запомнился исполнитель сравнительно небольшой партии Кудряша Золтан
Корда. Характерный тенор Томаша Крейчиржика пришёлся впору к образу
нерешительного, находящегося под пятой материнского самодурства и
ленивого душой Тихона. Валентин Пролат (Борис) несмотря на переезд
из Праги в Брно был куда в лучшей форме, чем в предыдущий вечер -
его металлический тенор звучал уверенно и эмоционально.
Вот некоторые наблюдения, которые удалось сделать за несколько дней
пребывания на богемской земле. Вывод однозначен: среднеевропейский
стандарт достаточно высок, и талантливые работы можно встретить не
только на ведущих мировых сценах.
