Под Новый год Большой театр, как и большинство балетных театров прокатывает «Щелкунчиков». На большой, исторической сцене. А на Новой, маленькой — незадолго до «Щелкунчиков» Большой давал «Коппелию». «Коппелия» идет редко, примерно раз в год, в этом году оказалась отличной прелюдией к самому волшебному празднику года.
И у «Щелкунчика», и у «Коппелии» — один праотец, немецкий романтик Гофман.
Фантастические новеллы Гофмана в XIX веке оказались заманчивой основой для балетных либретто, хотя и подверглись утилитарной жанровой обработке. Так страшноватый и загадочный «Песочный человек» Гофмана превратился в комический и простодушный балет, который получил название «Коппелия».
Этот балет — долгожитель, на балетных сценах уже около полутора сотен лет,
впервые был поставлен в Париже одним из ведущих балетмейстеров того времени Сен-Леоном. На премьере «Коппелии» в «Гранд-Опера» был большой успех: напевная музыка Делиба, изобретательное либретто, занимательные танцы, модное использование «автоматов» (последнего достижения механики того времени) — название разлетелось на все значимые балетные сцены мира, в том числе в Россию, на обе императорские сцены.
В России очень быстро появились собственные версии «Коппелии».
Самая известная — была поставлена в Мариинском театре Мариусом Петипа с использованием режиссерских и сценарных идей Сен-Леона через 14 лет после парижской. Именно этот спектакль в версии 1894 года был позднее записан Николаем Сергеевым по системе Степанова, запись вместе с другими записями балетов Мариинского театра была вывезена им за границу, в итоге оказалась в Гарвардском университете.
В Россию «Коппелия» Петипа по Сен-Леону вернулась почти через 100 лет в постановке Сергея Вихарева,
который превратил архивные записи в живой спектакль в 2001 году сначала в Новосибирске, а в 2009 году в московском Большом.
«Коппелия», никогда не исчезавшая из балетной практики в России, в больших театрах непрерывной сценической истории не имела, зато стала любимым выпускным спектаклем балетных училищ и небольших театров.
То, что поставил Сергей Вихарев по гарвардским рукописям, отличается и от русских «Коппелий», и от зарубежных спектаклей, в которых в той или иной мере сохранен первоисточник Сен-Леона. «Коппелия» считается камерным спектаклем, в Большом же восстановленная мариинская «Коппелия», поставлена как балет большого стиля, с обилием классического танца и ощутимой характерной и пантомимной прослойкой.
«Коппелия» в Большом была станцована с подлинным имперским блеском:
премьеру танцевали Мария Александрова с Русланом Скворцовым и Наталья Осипова с Вячеславом Лопатиным. В третьем составе дебютировал в своей первой премьере начинающий Артём Овчаренко, сейчас уже законный премьер Большого.
Прошло почти пять лет. Александрова, получившая травму на гастролях в Лондоне, пока еще не вернулась на сцену; Осипова — уже не прима Большого, а прима Ковент-Гардена; Нина Капцова, также успешно танцевавшая Коппелию, — в декрете; Анастасия Горячева, Сванильда третьего премьерного состава, за эти годы дважды сходив в декретный отпуск, как-то выпала из обоймы.
Из исполнительниц, которые танцевали «Коппелию» ранее, осталась только Анастасия Сташкевич. Зато аврал с балеринами на роль Сванильды дал шанс станцевать этот балет другим, не менее замечательным балеринам.
В спектакле 19 декабря Сванильдой вышла Екатерина Крысанова.
Теперь, после ее дебюта в «Коппелии», триумфального дебюта, кажется странным, что в этой роли она появилась с таким запозданием — это, безусловно, ее роль. Может быть, даже ее лучшая на сегодня роль.
Екатерина Крысанова — балерина с великолепной балеринской фактурой и исключительной технической оснащенностью, позволяющей ей легко справляться с техническими трудностями. Балерина очень музыкальна, обладает завидной устойчивостью и легким прыжком. Сейчас находится на пике своей танцевальной формы, обладая при этом почти десятилетним сценическим опытом.
Это уникальное сочетание дает Крысановой право на исполнение культовых партий классического репертуара,
в первую очередь, Одетты-Одиллии. Она, конечно, это танцует, причем в первых рядах, но не выглядит убедительной: для Одетты — она не слишком спокойная и лиричная, для Одиллии — совсем не демоничная.
Подлинная искра загорается в Екатерине, когда она танцует партии, более ложащиеся на ее «легкое дыхание» — например, Авроры. Или Анжелины из «Марко Спады». В недавней премьере Крысанова, задвинутая в третий состав, стала лучшей Анжелиной — дочерью разбойника Спады: живость, солнечный характер дарования, темперамент, виртуозная легконогость в плетении труднейших французских мелких кружев Крысановой были вне конкуренции.
А теперь — Сванильда, партия, также восходящая к французскому первоисточнику, да еще в паре с артистом, имеющим толпы поклонников (Иван Васильев).
У Сванильды большая балеринская нагрузка — два полноценных па-де-де в первом и третьем действии, развернутая сцена «автомата» Коппелии (имитация движений куклы и две виртуознейшие вариации в характерном — испанском и шотландском — стиле) и большое количество мимических сцен, в которых надо быть комичной.
И всё это удалось — егоза Сванильда Крысановой была не только смешной, но и трогательной,
она водила за нос своего Франца и Коппелиуса, возглавляла «банду» подружек, вторгшуюся в дом Коппелиуса и спасшую своего друга от «колдовства», страдала от «измены» своего легкомысленного Франца и искренне раскаивалась за «разбой», учиненный в доме Коппелиуса.
Все технические трудности партии были ей запросто преодолены
(небольшая помарка случилась в третьем действии, Екатерина «перекрутилась» — но это выглядело чистой случайностью, в коде она более чем реабилитировалась, скрутив финальный круг с ураганным темпом). Всё остальное было исполнено даже не с блеском, а со стойкой иллюзией у зрителя, что никаких трудностей в партии Сванильды нет — она состоит исключительно из легких и легчайших элементов.
Коппелия-кукла у Екатерины вышла неподдельно механической, обмануться было немудрено, оживление куклы — обратное обращение в куклу было молниеносным и смешным. Все вместе доставило истинное наслаждение — видеть артистку, купающуюся в роли.
Неверного возлюбленного Сванильды Франца станцевал главный героик балетной сцены Иван Васильев.
У дуэта был двойной дебют. Партия Франца — не столь развернута и насыщенна, как партия главной героини. Франц — скорей балетный простак, чем герой, партия содержит большую долю комической составляющей.
Иван уже танцевал Колена в близком по характеру балете — «Тщетной предосторожности», правда, на заре своей карьеры, комические же навыки он регулярно оттачивает в мимической части «Дон Кихота». И с Сергеем Вихаревым — постановщиком «Коппелии» он работал ранее, станцевав премьеру восстановленного Вихаревым «Петрушки». Так что появление Васильева, который теперь не служит в Большом, но появляется в качестве приглашенного, в роли Франца не стало сенсацией. А почему бы и нет? Не Спартаком единым...
Однако танцевальная часть партии Франца невелика
— финальный дуэт, вариация и кода в третьем действии. Зато пантомимы хоть отбавляй.
Иван в привычном для Большого, несколько преувеличенном, актерском стиле изображал влюбленного простака в первом действии, недотепу — во втором (уморителен был сценический диалог его с Лопаревичем-Коппелиусом), а в финале, наконец-то дорвавшись до танцев, Иван выдал привычный фейерверк технических трюков.
Само по себе это впечатляло, публика, естественно, рукоплескала, но
могучая, силовая подача танцевальных элементов Васильевым выбивалась из общего стиля «Коппелии»
(тут, конечно, куда более к месту танцевальная элегантность а ля Лопатин).
Неудачным для артиста оказался и костюм Франца: короткие штанишки яркого цвета с контрастными белыми чулками зрительно перерезали его ноги, и так не отличающиеся длиной, а шляпа с цветами еще больше приземляла. Хорошо, что герой в подавляющей его шляпе за пределами первого действия уже не появлялся.
Васильев — надежный партнер, актерское взаимодействие Крысановой и Васильева тоже удалось, оба сделали свои роли с изрядной долей иронии. А в сольной части сильно не совпали —
ярко выраженный атлетический танец Ивана изрядно контрастировал с грацией и воздушностью его партнерши,
куда более уместными в спектакле с ярко выраженными французскими корнями.
Но двойным дебютом в главных ролях исполнительское обновление «Коппелии» не ограничилось, в сольных партиях аллегорического толка состоялось сразу четыре дебюта: Мария Семеняченко станцевала Зарю, Виктория Литвинова — Работу, Мария Виноградова — Безрассудство, — Молитву.
Только Молитва безусловно удалась дебютантке.
Для Молитвы традиционно выбирается красивая, высокая, с удлиненными линиями, аристократичная балерина. Новая исполнительница — Ангелина Влашинец — также высока и с красивыми линиями, великолепно смотрится в плавных переходах от движения к движению и медленных позировках, но естественна также и в темпе аллегро и чуть ли не первая среди исполнительниц этой вариации обладает приличным прыжком, что редко сочетается с высоким ростом.
Остальным дебютанткам — чего-то, да и не хватило.
Семеняченко — безусловная красавица, но сосредоточилась на технике и не смогла передать нежное, «утреннее» настроение вариации (когда-то, на премьере Зарю незабываемо танцевала та же Крысанова). Виктория Литвинова станцевала Работу бодро, но удивила жгучим загаром (при белом-то трико) и причесочкой под коренных жителей Африки (работа — исключительно удел негров?). Мария Виноградова блистала легким прыжком и неотразимой внешностью, но в ее Безрассудстве не было ни капельки безрассудства, характеристики «умеренность и аккуратность» куда более подходят к стилю этой балерины.
Зато с фирменным брио Большого выступили исполнители характерных танцев
— мазурки и чардаша, пусть они не всегда держали линию (это был всего второй спектакль блока, к середине серии труппа обычно входит в «тонус» и танцует слаженней), но новогоднее настроение поддержали.
Очень жаль, что «Коппелия» в Большом идет так редко, как и «Корсар» — оба спектакля — эксклюзив Большого, а замечательные исполнители в театре не иссякают.
Фото: Д. Юсупов, Е. Фетисова / Большой театр
