В 2013 году — юбилей у московской балетной школы. Исполняется 240 лет с тех пор, как в 1773 г. при московском Воспитательной доме, созданном по указу Екатерины II, были открыты «классы танцевания». Круглая дата почтенного заведения стала поводом поговорить о балете и искусстве вообще со старейшим педагогом Московской государственной академии хореографии, в прошлом известной танцовщицей Большого театра Евгенией Фарманянц. Этой удивительной женщине — 92 года, и у нее в этом году свой юбилей — в мире балета она 85 лет.
Краткая справка: Евгения Фарманянц — родилась в 1920 г. Сольная карьера в Большом: 1938-1959 гг. В числе партий — Лиза («Тщетная предосторожность»); Подруги, Джига, Цыганский («Дон Кихот»); фея Виолант («Спящая красавица»); Неаполитанский танец («Лебединое озеро»); вставное па де де («Жизель»); вариации и Сарацинский танец («Раймонда); Чага («Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь») и многие другие… Педагог-хореограф МАХУ с 1939 г. Заслуженная артистка России, заслуженный деятель искусств России, заведующая кафедрой народно-сценического, историко-бытового и современного танца МГАХ, профессор.
— Московский балет всегда отличался от петербургского. В чем, по-вашему, это отличие, и насколько разница видна теперь?
— Классический танец и в Москве, и в Петербурге преподают по системе Вагановой. Но в Москве по-другому танцуют эту вагановскую школу. У питерцев всегда был свой стиль — такая придворная холодность. Москва же считалась прогрессивнее, демократичнее. Тут в балет проникали идеи Станиславского, мхатовские какие-то веяния, отношение существовало другое к выразительности, актерскому мастерству — оно было на уровне драматического. То есть, в основе этой разницы лежали фактически социальные процессы… Конечно, балет смешивался, из Ленинграда в столицу приехали и Семенова, и Уланова, и многие другие. Но скорее те, кто приезжал, адаптировались к нашей среде, а не Москва становилась похожа на Питер… Семенову Москва приняла сразу. А вот на Уланову вообще сначала не ходила. Это была не московская балерина совсем. Внутренне не московская. Потом уже ее большое мастерство эту публику одолело… А сейчас, наверное, балет и в России, и в мире становится более универсальным что ли. Просто такой век — все танцуют и смотрятся одинаково. Если раньше танцовщики были эмоционально очень разные, то теперь об этом думают меньше. Больше о том, сколько навернуть пируэтов, как высоко подпрыгнуть или поднять ногу… А задирать ноги не обязательно. Во всяком случае, не всегда и не везде. Вот у Улановой, например, не было шага. Никогда. Она все очень низко поднимала. Но от этого менее Улановой не стала.
— И шаг не разрабатывала?
— Нет, никто в то время не разрабатывал шаг. Нам запрещали разрабатывать шаг, он не был нужен.
— Именно запрещали?
— Да, просто запрещали. Шпагаты делать запрещали. Потому что когда делаешь шпагат и растягиваешь шаг, то теряешь прыжок. Это первое. А второе — теряешь движение танца. Ноги не танцуют движение, а машут. Они растянуты, очень высоко поднимаются. Но станцевать движение не могут. Нас учили танцевать стопой, танцевать ногой. Мы не делали большой батман. Мы начинали от носочка и делали легкое движение, а не какой-то дикий мах. Также и руки открывали. И мы по-другому танцевали. Сейчас этому в принципе не учат.
— А почему произошла такая перемена. Что это — смена эстетики?
— Смена взглядов на жизнь, отношения к ней. Психология человеческая изменилась. За определенный отрезок времени во многом ушло из искусства какое-то внутреннее дыхание, сейчас мало эрудиции и выразительности танцовщиков. Этой эрудиции мало и у тех, кто сидит в зале. Вот и не аплодируют, если ноги не задирать… В свое время Лопухов (Ф. Лопухов — русский и советский артист балета и балетмейстер — прим. ред.) поставил балет «Ледяная дева». Образ девы создавался на основе современных движений, и Лопухов ввел шпагат — там был алесгон: балерина должна была поднимать высоко свою ногу и держать ее рукой. Это хорошо делала Мунгалова, очень гибкая и легкая танцовщица Кировского театра. Но она держала ногу высоко не потому, что ее надо было задирать перед публикой — тогда этому никто не аплодировал. Просто таким был новый образ. Лопухов его так увидел. А сейчас, даже если ты очень хорошо будешь изображать какую-то героиню, например, Джульетту, но не задерешь арабеск — хлопать не будут… Когда «высокие ноги» оправданы хореографической идеей — это одно. Но, скажите, зачем нужен, огромный шаг Жизели? Это умершая во втором акте девушка, чистое существо, умерла до свадьбы — а она задирает этот арабеск. Или зачем Раймонде так поднимать ногу? Этой аристократке? Это высшее существо, ей снятся изумительно красивые сны… — и в них она тоже ногу задирает до потолка.
— Как вы думаете, если сейчас появится человек, у которого не будет такого шага, или принципиально он не станет задирать ногу. Поймут ли его?
— Могут не понять. Может быть, поэтому и ввели этот арабеск, эти задранные ноги. Так же, как скорости танца. Ведь фактически ни музыка Глазунова в «Раймонде», ни вариации в «Лебедином озере» Одетты-Одиллии никогда не шли в таких быстрых темпах, а сейчас опять-таки показывают фокусы. Вместо того, чтобы наполнить танец какой-то выразительностью, которая бы захватила душу человека. Этот цирк внесли от беспомощности актерской. В результате искусство подменяют мурой.
— Это уже бесповоротный процесс?
— Боюсь, что… Да нет, может быть, все и вернется. Понимаете, все зависит от того, что делается вокруг. Если перестанут на улице убивать, этот арабеск не понадобится. Это синоним этих убийств, этой бездушности. Ведь искусство отражает состояние общества, государства. А государству сейчас плохо. И искусству не хорошо. Творчество, исполнительство, актерство в самом ценном смысле этого слова — не только в балете, в драме, в опере, везде — оно постепенно уходит. Знаете, некоторые нынешние примы Большого в мое время были бы просто рядовыми солистками. Потому что нельзя примадонне выходить на сцену и ничего не выражать, пластически ничего, быть пустым местом…
— Кто, на Ваш взгляд, был самой выразительной и интересной балериной?
— Марина Семенова. Для меня Семенова в балете, как Шаляпин в опере, совершенно неповторима. Она, например, в последнем акте «Дон Кихота» делала одно движение стопой — только стопочкой — и поправляла рукавчики… люди падали из лож. Или только шла в «Раймонде» в белом платье с открытой спиной — зрители были в состоянии обморока. И все ее роли были настолько разные, будто танцевала другая женщина. Другая и чисто эмоционально, и с каким-то другим мышлением. От этого у нее и жесты другие были. Она глубоко входила в образ, очень глубоко.
— Вы в самом начале сказали, что в московском балете отношение к актерскому мастерству было на уровне драматического. В чем конкретно это выражалось?
— В мое время балерин актерской выразительности часто учили выдающиеся режиссеры. С Семеновой, например, очень много работал Немирович-Данченко. Уланова больше половины партий приготовила с Завадским (Ю.Завадский — известный советский актер и режиссер — прим. ред.). Не на пустом месте все рождалось. Мне очень помогал Рубен Симонов. С этим актерско-режиссерским мастерством у меня один раз был даже смешной случай. Я получила в балете «Бахчисарайский фонтан» партию второй жены. А образ «второй жены» был совершенно никакой. Когда уходил Гирей, все издевались над Заремой, и вторая жена тоже. Она танцевала там вариацию. Я побежала к Рубену Николаевичу, продемонстрировала ему этот танец… И вот через какое-то время идет спектакль, я эту вариацию станцевала. Худруком труппы Большого был тогда Р. Захаров, постановщик «Бахчисарайского». Он меня вызвал к себе и спросил: «Слушай, ты что думаешь, ты — Мария или Зарема?» Я говорю: «Нет, я — вторая жена». «Ну, так вот, — сказал Захаров, — а мы все сегодня сидели и смотрели не на Зарему, а на тебя». А я ведь «разделала» с Симоновым всё — как вторая жена сядет, что возьмет, что «скажет» одним жестом, другим… То есть, как и полагается в драматической постановке, сделала себе роль… Вообще, что касается драматической выразительности, то этому придавалось очень большое значение не только в театре, но еще и в балетном училище. Актерское мастерство у нас преподавали очень сильные драматические педагоги – мой класс учила Вера Львова из театра им. Вахтангова.
— Если вообще говорить о том, из чего складывается балетная учеба, то набор профессиональных дисциплин как-то поменялся с тех пор, когда учились Вы?
— Я поступила в балетную школу в 1928 году, и сейчас, через 85 лет, система обучения, репетиций, классов в принципе осталась той же. Из основных предметов – классический, дуэтный танец, плюс народно-сценический (раньше он назывался народно-характерным или просто характерным), исторический, актерское… И выпускные экзамены прежние. Но если сейчас выпускники их сдают в разные дни, то мы в 1938-м году все сдавали в один день: «классику», практически сразу «поддержку», а после полуторачасового перерыва «характерный» и «актерское». Нам тогда даже в голову не приходило, что можно все это поделить на четыре дня. И в наше время «госы» не имели характер такого концертного зрелища, каким они стали сегодня, с битком-набитым зрительским залом, со сменой костюмов, оркестровой фонограммой, игрой света. Особенно экзамен по «нар-хару». Это во многом связано с переездом школы из старого здания в новое: появился свой учебный театр с большой сценой. А раньше всё сдавалось в зале, точнее в двух залах: стенка между ними раздвигалась, и в одной половине шел экзамен, а в другой сидела комиссия. Всё было более по-учебному.
— Своего первого педагога и первый урок помните?
— Первый класс у нас вела Вера Мосолова из Большого театра – красивая женщина, знаменитая балерина. Первое, что она сказала на первом уроке: «Раздевайтесь». И мы разделись – на нас остались только лифчики, которые сзади на пуговки застегивались, и чулки, они резиночками крепились под грудью…
— То есть, в неглиже остались?
— В неглиже. И какое-то время так занимались, пока нам не сшили специальные платьица, беленькие – где-то на груди было присобрано, юбочка в 2 или 3 ряда ниже колена. Это платье надо было все время крахмалить… Школа была бесплатная, но все, что относилось к балету – и платье, и пуанты – очень дорого стоило. Пара хороших балетных туфель – 57 рублей, это зарплата моего отца, он получал тогда 58 рублей в месяц…. Потом туфли стали выдавать – тот, кто участвовал в спектаклях Большого театра, при каждом выходе получал новую пару.
— Как Вы первый раз вышли на сцену Большого?
— Нас всех маленьких, 1-й класс, вызвали к Гельцер в Большой. Она сидела в своей гримерке в каком-то роскошном халате, пахла потрясающими духами, все было очень роскошно... Гельцер скомандовала: «Ну, давайте, идите по очереди мимо меня». И весь наш класс девочек, нас было тогда 8 или 9 человек, продефилировал мимо нее. Когда проходила я, она схватила меня за руку, очень больно, кстати, схватила, чуть отвела, и сказала: «Она, вот она. Она будет». И я появлялась потом в последнем акте балета «Красный мак». Сцена была такая – главную героиню, Тао Хоа, убивали, рабочие-китайцы клали ее на носилки, и несли вперед, а мы, маленькие кули, бежали за ней. Когда Тао Хоа клали, и над ней склонялись люди, мы становились в первый ряд. Потом она вдруг вставала. И поднимала наверх красный мак, вытягивала руку, я брала этот мак, влезала на носилки, держала мак сначала вместе с ней, и потом одна, она по мне сползала вниз и умирала. Вот это было мое первое выступление на сцене Большого. А вообще мы танцевали практически во всех спектаклях – амуров, медуз, зайчиков, рыбок... Арапчата были, где только можно и нельзя. 17 разных партий детских было. Многие балеты уже и не идут давно. В операх танцевали, например, в «Тупейном художнике», это в филиале шло. Филиал был в нынешнем театре оперетты, там, где до революции располагался известный Оперный театр Зимина. Филиал – потрясающий театр, с акустикой лучше, чем в Большом. Там пел и Шаляпин. Он там даже больше пел.
— Из-за акустики?
— Может, из-за акустики. А, может быть, потому что там больше платили. Шаляпину это было не менее важно… Этот театр сейчас перестроили, а тогда зрительный зал вмещал столько же зрителей, что и Большой, и сцена была не намного меньше, квадратная. Но ровная, без поката. Покат был только на основной сцене – специально для балета, чтобы подчеркнуть красоту, перспективу, объемность, чтобы задние линии танцовщиков были видны. Опере покат не нужен. К тому же, когда я пришла в Большой, опера была такая статичная, что ей, по-моему, ничего не было нужно… Пели потрясающе. Но двигаться просто не могли. Двигаться по-настоящему оперу заставил Самосуд.
— И как он заставил оперу двигаться?
— Взял и сменил состав. Взял певцов помоложе.
— Главный дирижер мог так взять и сменить состав?
— Он мог сделать все. Ему был дан карт-бланш, чтобы обновить главный театр страны. Это было за несколько лет до войны… И вот в операх мы, дети, тогда много танцевали. А однажды во время спектакля, шел тот самый «Тупейный художник», в театре начался пожар. Закрыли занавес, нас завернули в какие-то одеяльца-покрывала – мы же почти голенькие были, только намазанные краской – и всех вытащили на морозную улицу, мы там какое-то время сидели, размалеванные маленькие артисты…
— Если говорить о взрослых артистах, то в операх, как и теперь, миманс танцевал?
— У нас раньше не было танцующего миманса. Только миманс драматический, статисты, они никогда не учились в хореографическом училище. Если требовалось много статистов, то людей приглашали чуть ли не из армии. В опере «Садко», например, нужно было изображать волны, и вот эти «новобранцы» под полотнами ткани, которая была растянута над сценой, ползали то привставая, то опускаясь. И так как было душно, один из них высунулся однажды из-под этой пыльной тряпки на глазах у публики, снял парик и на весь зал вздохнул… Что касается танцевальных партий, то их балет, основная труппа танцевала. И это было совершенно другое качество. Такие дирижеры, как Самосуд или Мелик-Пашаев просто не пустили бы второстепенных танцовщиков на сцену. Тогда к операм относились, ох, как!
— А как относились к балету или опере первые лица государства? Сталин, например, в Большом много бывал?
— Много. Он часто ехал домой в то время, когда в Большом спектакль шел. Думаю, ехал просто обедать, потом возвращался, потому что работал он до 3-4-х ночи. Так вот иногда, уже сидя в машине, спрашивал у кого-то из сопровождавших: «А что сегодня в Большом?» Звонили из машины в театр, узнавали: — «Пламя Парижа», — отвечали. – «Какой акт?» — «Третий…» — «Едем!». Тут среди охраны начиналась паника, все вставали на дыбы. Ведь вождя пролетариата очень серьезно охраняли, даже эти внезапные визиты никогда не были демократическими путешествиями. Нас о внезапном приезде Сталина предупреждал комендант театра… Но Сталин никогда не появлялся в Царской ложе, только в крайнем левом углу бенуара, сидел один, где-то в тени. А что касается оперы, так он, можно сказать, даже ставил «Ивана Сусанина», очень часто был на репетициях, приезжал уже специально, заранее оповестив об этом, делал замечания. Один раз был на репетиции сцены в комнате Антониды. Прослушал арию, которую пела Барсова… и вдруг вызвал руководство театра к себе в ложу. Все испугались, побежали. «Слушайте, — сказал Сталин, — я – грузин, вы – русские люди. Я знаю, что икону вешают в правом углу, а у вас она висит в левом!» И икону перевесили…
— В Вашем репертуаре – самые разнообразные и классические, и характерные партии. Сейчас в театрах, как правило, танцуют что-то одно…
— Да, я танцевала всё. Это Петербург в свое время сделал резкое разделение, а в 20-е – 30-е гг. и немного позже даже великие танцовщицы – Карсавина, Гельцер, танцевали всё – и классику, и характерные партии. То есть, танцевали те, кто хорошо танцевал – танцевали и то, и то. Или не то, и не то…
— Вы всегда говорили, что характерный танец сложнее, чем классика…
— Есть какая сложность... Очень мало людей понимают, что характерный танец – это собственный вид искусства. И начинают характерные танцы опошлять. Тогда эти танцы выглядят не академичными, не входящими органично в балетный спектакль, а становятся отдельным шлягером. Эти танцы можно исполнять ярко, может быть. Но это уже будет вне спектакля и вне музыки… В балете сложно хорошо исполнять характерный танец – так, чтобы он слился со всем действием, был и ярким по характерности, и в то же время остался балетным народным танцем, его сценическим вариантом. Сейчас характерный танцуют лучше. А в мое время довольно много было исполнительниц, особенно в Петербурге, которые танцевали такие пошлые, безумные, не настоящие эмоции – и, считалось, что – ах, какая она хорошая, выразительная характерная танцовщица! С нашей точки зрения, с московской, это не принималось совершенно.
— Существует мнение, что в характерный идут, когда не хватает данных для классики…
— Это теперь. И это тоже начал Петербург. А потом и наша московская школа к этому присоединилась. Теперь если, простите, толстый зад, то – на характерный. Но это не правильный путь, потому что характерный танец, помимо того, что тут сложность движений, еще требует более сложной координации, чем в классике. Ну, это, конечно, если хотите хорошо танцевать, нести характер музыки, быть в стиле того спектакля, в котором танцуете… Я считаю, «нар-хар» нельзя делать придатком классики. Это танцы, идущие в балете, в стиле конкретного спектакля, конкретной музыки. Просто народный танец нельзя совать в балет. Это моя точка зрения. Хотя есть люди, которые думают по-другому. Я была в Германии, смотрела «Коппелию», видела и «Коппелию» Ролана Пети и другие версии – так у них Венгерский танец или Мазурка танцуются как народные танцы в народе. Что не совпадает совсем ни с музыкой, ни со спектаклем. Потому что балет несет в себе все-таки чистоту формы другую. Это не фольклор, не ансамбль Моисеева. Это собственный путь развития народных танцев. Да, эти танцы существуют в спектаклях как народные танцы, но они для данного конкретного балета. И когда их вытаскивает оттуда и показывают отдельно на концертах, мне скучно. В спектакле же это интересно. Потому что они оттуда – родные.
— То есть, народно-сценический танец только в русском балете существует?
— Только в русском. То, что делают на Западе, сколько я ни смотрела, — это такая смесь народного с не народным, что получается ерунда полная…
— Вы сказали, что танцевали всё. Но Вы ведь и преподавали всё – и классику, и народный…
— Да, но начала с классики в 39-м. Я тогда уже год, как работала в Большом, и вот прихожу после летнего отпуска, в конце августа, в театр, и мне курьер дает письмо. Открываю, читаю: «Женька, первого числа у тебя урок в 4 «а». Зал № 4, в 9 утра. Целую, Гусев». Петр Гусев тогда был солистом Большого театра и художественным руководителем Московского хореографического училища. Я пришла и начала преподавать классику. Дали и другие классы, и первый мой выпуск был 26 мая 1941 года.
— Вы как-то пришли к ученикам в вечернем платье…
— Это на уроке «нар-хара» было. Мне как-то дали один 4-й класс, который считался просто ужасным. Меня все предупреждали: жуть, какие хулиганистые мальчишки, с ума можно сойти! Ладно, думаю, какая мне разница. Вхожу в зал. Сидят. Ну, нехотя встали. Лавровский, Логунов, Владимиров… весь этот знаменитый потом выпуск. Так вот, встали. Я говорю: садитесь. Они снова сели, лавочки в зале были. Я говорю: а я где сяду? Они подвинулись, толкая друг друга. Я села рядом, сказала: ну, что, ребят, давайте начнем заниматься – предмет трудный, сможете ли вы заниматься хорошо, я не знаю, но постараюсь вам помочь. Хихикают сидят и сталкивают друг друга со скамейки. Я никакого внимания не обращаю – пускай толкаются. Пошли, начали заниматься. Сначала с ними было очень трудно. Класс, действительно, хулиганистый. Самое любимое у них занятие – когда они брали балетный туфель, тесемки заворачивали, потом, как футболисты, подбивали ногой. В класс входишь, а они все стоят и ногой дрыгают… Но я им замечаний не делала, никогда не говорила: не надо, нельзя. И это их поражало до смерти. Глаза таращили все время – ничего не понимали, что с ними происходит, почему их никто не отчитывает. Постепенно угомонились, но все равно что-то еще между нами стояло… И вот однажды мне Софья Николаевна (Головкина – с 1960 г. возглавляла МАХУ – прим. ред.) говорит: «Женя, мы завтра едем на прием в американское посольство, поедем из школы, так что соответствующе одевайся, машина будет стоять внизу в 6 часов ровно». А у меня в 4:20 урок. Я сразу одела вечернее платье, пришла и говорю: «Ребята, простите, я сегодня показывать не буду, мне сегодня срочно надо ехать в американское посольство. Давайте повторим вчерашний урок. Вставайте к палке». Я села. Они пошли к станку, и, когда шли, Лавровский сказал так: «Сила!» И все. После этого на наших уроках была полная тишина, ко мне нельзя было подойти в школе, они рычали на всех, говорили: «Это наша учительница!» Вот такой был перелом. Надо или что-то угадать в подходе к ученикам, или всё совпадет так удачно, как совпало у меня.
— Вы не раз говорили, что хулиганы – самые талантливые. В чем тут дело?
— Дело даже не в том, что хулиганы – самые талантливые. Просто очень послушные ученики – мало инициативны. Я очень не любила неинициативных людей. Из них никогда ничего не выходит. Вот когда человек более свободен, даже когда он себя плохо ведет – тогда другое дело. «Причесать» их мне было не трудно, у меня никогда не было конфликтов с классом, ни с кем. Софья Николаевна говорила: «Что ты все придумываешь? У всех они не работают, а у тебя работают? Что ты с ними делаешь?» Я говорю: «Да ничего не делаю…» Трудно сказать, как это получалось…
— Можете в нескольких словах сформулировать – как нужно преподавать?
— Нет. (Смеется) Я этого не знаю…
— А танцевать?
— Тоже не знаю (улыбается). Знаю только одно – надо очень хорошо быть выученным профессионально. Нельзя существовать на дилетантстве. Дилетантизм лишает человека основы, на которую можно нанизывать, лепить что-то, то есть, решать потом какую-то проблему актерскую. Если ты хорошо и очень сильно выучен профессионально, то можешь на этом уже раскрывать свою индивидуальность, идти дальше. А если ты профессионально не выучен, то где-то потом остановишься и так и останешься дилетантом. Возможно, даже талантливым, но дилетантом. На тебя будет ходить публика, это будет интересно даже, может быть. Вот была такая Ткаченко, танцовщица, очень эмоциональный человек, зажигала зрительный зал. Но ноги у нее стояли по неизвестно каким позициям. Уже нельзя было без вытянутой стопы, уже нельзя было танцевать с такими руками – менялось время, менялось зрительское восприятие движений.
— Как, наверное, менялось и восприятие форм телосложения?.. Сейчас есть довольно четкие критерии идеальной фигуры балерины: разница между весом и ростом – 20 единиц, вернее, 120, просто цифру «1» отбрасывают: если рост 170, то вес должен быть 50 кг, а при большем росте разница еще больше. Раньше ведь таких строгих параметров не было?
— В наше время ничего это не измерялось. Визуально просто смотрелось – толстая ты или нет. И рост у балерин был маленький – у Кшесинской, ведущей балерины Мариинского театра, рост 154. Павлова была 150 с чем-то, до 160-ти не дотягивала. Мой педагог, Вера Мосолова была ростом 166, так она считалась очень высокой по тому времени – ей из-за этого ведущие партии не давали. Высокая? Не эстетично! Сейчас люди выросли, и отношение к росту в балете тоже поменялось. И раньше балерины не были худыми…
Расскажу историю. После войны в Большой театр очень часто ходила большая компания физиков, известные в этой области имена: Семенов, Гольданский, многие другие. Эти завсегдатаи, поклонники балета, между собой разыгрывали призы. Они заказали где-то фигурки маленьких лебеденков на булавочках, и тому, кто из них в Большом был 100 раз, вручали золотого лебедя. Кто реже ходил – серебряного. Ну, и кто был всего раз 20 – тот получал костяного. Этих физиков можно было узнать по лебеденкам-булавочкам, которые они прикалывали на лацканы. И вот они пропали. Я про них даже забыла. Где-то в 70-х, наверное, встречаю Гольданского случайно на улице. Он: «Здрасьте!», кинулся ко мне, как к родственнице, здороваться. Я тоже: «Здрасьте! Почему я вас не вижу в Большом театре?» Он отвечает: «А зачем ходить в Большой театр?» Я даже растерялась: «Ну, вы же ходили?» — «Так, Женечка, мы же ходили смотреть на красивых женщин. А сейчас? Приходишь в театр, тебе дают вот такие коленки, мослы, тут торчат локти, кожа провисает, дрожат от худобы руки, шеи тощие. Какие же это женщины? Нет, мы теперь на балет не ходим»…
— Если не говорить о современной эстетике и движенческом профессионализме, который, конечно же, должен быть, то что для вас было и остается самым главным в танце?
— Выразительность и музыкальность. Это самое главное… Вот в чем гениальность Марины Семеновой? Она телом была музыкальна. Музыка в нее вливалась. Если начинал играть оркестр, и надо было делать какое-то движение, то в это движение она входила вся… Ведь правильная траектория еще ничего не рассказывает. Рука или нога должны открываться с содержанием музыки, с содержанием актерской задачи, которая стоит перед тобой. То есть, танцевать, как я всегда и везде говорю, должно всё, даже кишки. Вот в этом был гениален и Володя Васильев. Никогда не забуду, как я поймала эти «кишки». Мы были в Ленинграде на юбилее Лопухова, и Катя Максимова с Володей танцевали па-де-де из «Дон Кихота». Ажиотаж полный, народу! Ленинградские актеры и мы – все были на таком заряде, и сидящие в зале, и танцующие. И когда Володя танцевал вариацию, он встал в финале и сделал 9 пируэтов. Но как он их сделал? Каждый пируэт ускорял, и, мало того, у него все тело прирастало к позвоночнику и он весь куда-то вверх входил-входил-входил, пока не кончилась музыка. Кишки входили, мышцы ног, мышцы рук – все влезло в эту музыку и все соединилось в его теле. Это было гениально.
— Кто из балетмейстеров Вам больше всего запомнился?
— Касьян Голейзовский... Это – чудо в хореографии и вообще в искусстве. Рождаются же люди, которым, я всегда смеюсь, боженька на голову капнул, и объяснить, почему они создавали уникальные вещи, наверное, нельзя. Вот его «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь», я танцевала там Чагу. Помимо тонких деталей, которые рождались у него от знания Средней Азии – например, у меня ладони были намазаны красной хной, на Востоке ею мазали и руки, и ноги – помимо этого было тонкое вхождение в музыку. Он характер музыки моментально ощущал и передавал исполнителю. Но у него были люди, которых он признавал, и которых он не признавал. Вот с Улановой он сделал один номер, и всё. Сказал, что с ней не может работать – из-за того, что у Галины Сергеевны все было точно, у нее каждое движение, каждый жест был математически выверен. С ней Якобсон много работал. У Якобсона тоже математика, точность была. Приходил с тетрадочкой, со своими записями, и как он поставил, так обязательно нужно было и сделать. У Голейзовского же вовсе не обязательно было делать точно так, как поставил он. Можно было даже изменить что-то, если это совпадало с музыкой. Он был очень рад, если ты проявляла что-то свое. Очень интересный балетмейстер. Входил в музыку любую. И сам становился другим…
— Евгения Герасимовна, в какой мере сейчас можно говорить о тех традициях, которыми всегда славился русский балет?
— Безусловно, они есть. Но в меньшей мере. Потому что фактически русских новых балетов очень давно нет. Григорович – вот последний по-настоящему русский балетмейстер. Русскому балету с Григоровичем повезло. Он открыл новые шлюзы актерского, исполнительского мастерства. Открыл таких людей, как Володя Васильев, который фактически, кроме шутов, ничего не танцевал – считалось, что он не годится – грубый, маленький. Григорович его открыл как талант и сделал из него замечательного танцовщика. И вообще поставил балеты, которые будут идти очень много лет. Их будут закрывать, возобновлять, но они будут идти. Такие балеты, как «Легенда о любви» – очень талантливый балет. Да почти все его балеты бессмертны – как «Спящая красавица» Петипа, но на иной базе. Поэтому русский балет с его традициями существует. Но ему мешает модерн. «Современные» постановки. Потому что традиции балета, школа балета, движения балета – очень богатое искусство. А модерн, тот, который мы видим сегодня, беден. Навороты еще не значат, что это балет.
— Но на этот модерн есть спрос. И именно этот модерн сейчас идет в главном театре страны…
— Считается, что тот модерн, который сейчас развивается за рубежом и который пытаются ставить у нас, молодежь принимает. Но ведь легко принимать то, чего не понимаешь. С моей точки зрения, модерн уперся в одну тему – секс. Конечно, эротическое начало лежит всегда в основе искусства любого. В живописи – посмотрите на картины Пикассо… Да везде. Но сейчас эротику подменяет порнография. Что такое «современное» адажио мужчины и женщины? Давайте говорить откровенно: они липнут друг к другу, даже не отделяются один от другого, там нет ни эротики, ни любви, ни мысли.
Беседовала Катерина Кудрявцева
