Итало-американский диптих с открытыми финалами
Вместо предисловия
Сегодня без ежегодного Международного оперного фестиваля имени Федора Ивановича Шаляпина музыкальную жизнь Казани представить просто уже невозможно. В нынешнем году он проходит в 33-й раз и посвящен 140-летию Казанской оперы. Формально юбилей приходится на 2014 год: точка отсчета – 26 августа 1874 года, дата представления оперы Глинки «Жизнь за царя», осуществленного местной постоянной труппой, сформированной антрепренером, «собирателем русской сцены» Петром Михайловичем Медведевым. Факт сам по себе весьма примечательный, ведь в то время в России постоянные оперные труппы существовали лишь в Москве и Петербурге (Большой и Мариинский театры). То, что празднование сей важной даты решили приурочить именно к проведению Шаляпинского фестиваля нынешнего 2015 года, абсолютно резонно, ведь фестивальная афиша включила в себя постановки, ставшие знаковыми для театра премьерами последних лет, в том числе – и сентябрьскую премьеру нынешнего сезона, «Любовный напиток» Доницетти.
Почти за полуторавековую историю труппа Татарского академического государственного театра оперы и балета имени Мусы Джалиля – таково нынешнее современное название этого музыкального института – сменила не одну сценическую площадку, пока в 1956 году не обрела, наконец, свое нынешнее здание. В 2005-м оно прошло капитальную реконструкцию и техническую модернизацию на уровне европейских стандартов сценической машинерии и осветительного оборудования. И сегодня, подкупая блеском своего архитектурного и интерьерного великолепия, театр поражает не только совершенством внешнего облика. Главное богатство его труппы – внутренняя нацеленность на высокопрофессиональный художественный результат. В стенах этого прекрасного храма музыки его творческое наполнение создают певцы и танцовщики, артисты оркестра и хор, художественное руководство театра и его администрация, а также приглашенные солисты, режиссеры и дирижеры. За такой исторически значимый срок с уверенностью можно говорить о прочно сложившихся в труппе художественных традициях.
Два флагманских события нынешнего фестиваля – постановка «Турандот» Джакомо Пуччини, появившаяся в афише театра в 2012 году, и концертная версия оперы «Порги и Бесс» Джорджа Гершвина, впервые представленная в 2013 году в рамках культурной программы XXVII Всемирной летней Универсиады. Опера знаменитого маэстро из Лукки была представлена в первый фестивальный день, но перед этим публика увидела фильм, перелистнувший страницы славной 140-летней истории Казанской оперы. Этой же теме был посвящен парный «конферанс» Альбины Шагимуратовой и Михаила Казакова – признанных оперных звезд не только своей родной сцены, не только сцены Большого театра России, но и многих оперных сцен мира. Торжественную часть продолжило приветственное слово президента Республики Татарстан Рустама Минниханова. Затем он вручил почетные звания и другие памятные награды творческим работникам и ветеранам сцены театра. Наконец, ко всем собравшимся в зале по случаю отмечаемой юбилейной даты обратился директор коллектива Рауфаль Мухаметзянов. На этот пост он был назначен в 1981 году, и именно с этой персоналией связано возрождение театра на качественно новом уровне, его интеграция в западноевропейский оперный процесс и учреждение в 1982 году ежегодного Шаляпинского фестиваля (лишь однолетний перерыв в его проведении был связан с закрытием театра на капитальную реконструкцию).
Открытый финал как борьба за чистоту итальянского веризма
Всё оперное творчество Пуччини принято относить к жанру веризма исключительно по музыкально-драматической и, в частности, вокальной выразительности его театральных полотен, хотя с веристской эстетикой сами сюжеты его опер иногда могут иметь либо опосредованное, либо условное пересечение. И знаменитая фьяба Карло Гоцци, послужившая либреттистам композитора Джузеппе Адами и Ренато Симони в качестве основы для создания оригинальной оперной истории, – как раз из числа подобных сюжетов. Напротив, либретто «Порги и Бесс», также принадлежащее двум авторам (Дюбозу Хэйворду и Айре Гершвину) и рассказывающее о жизни негритянского гетто где-то на юге Америки, – чистейшей воды веризм, хотя выражение «американский веризм» и звучит явно непривычно. Но в данном случае это полбеды: куда больше смущает его очевидная нелепость, ведь между выразительными средствами европейца Пуччини и американца Гершвина, между пленительным итальянским мелосом «Турандот» и эстрадно-джазовой, но при этом такой эффектно-яркой звукописью «Порги и Бесс» пропасть пролегла поистине непреодолимая.
И всё же есть нечто такое, что в рамках нынешнего фестиваля эти два опуса отчасти сблизило. Открытый финал «Порги и Бесс» – это устойчивая классика жанра, подобная негритянскому госпелу или просто гимну всеобщей американской мечте, перенесенной на бесправных обитателей гетто, и речь об этом еще впереди. Однако привнесение открытого финала в классическую веристскую оперную эстетику Пуччини, в данном случае обязано режиссеру Михаилу Панджавидзе. И как ни странно, продиктовано оно борьбой именно за чистоту жанра, ибо ни одной ноты, не написанной Пуччини, в этой постановке не звучит. В данном случае, подобная позиция режиссера заслуживает и понимания, и уважения. Вопрос с недописанным финалом не теряет актуальности и сегодня, а романтическая история о том, как на мировой премьере «Турандот» в «Ла Скала» после последних тактов сцены смерти Лиу маэстро Тосканини остановил оркестр со словами, что на этом месте смерть вырвала дирижерскую палочку из рук композитора, хорошо известна. Опера со ставшим каноническим финалом Франко Альфано, ученика Пуччини, впервые была исполнена лишь на втором представлении.
Режиссерский подход обсуждаемой постановки внушает доверие еще и потому, что при всей ее традиционности она воспринимается очень современной, театрально-зрелищной, абсолютно реалистичной и, самое главное, рассказывающей именно ту историю, которую успел положить на музыку Пуччини. Как известно, «сказка – ложь, да в ней – намек», и проблема открытого финала оказалась решенной режиссером весьма корректно: лаконичная мизансцена, когда Турандот с надеждой обращает свой взор на Калафа, а тот в гневе, кажется на мгновение лишь поколебавшись, отшатывается от нее, производит достаточно сильное, но, тем не менее, компромиссное впечатление. Совершенно очевидно, что в заданной системе постановочных координат, объективно ограничивающей свободу режиссера, иного просто и быть не может. Не следует при этом думать, что открытый финал – это нечто чуждое стилю Пуччини: вспомним хотя бы финал его «Девушки с Запада», в котором главные герои этой оперы Минни и Дик Джонсон романтически уходят в просторы калифорнийской сельвы – после всех невзгод, испытаний и заблуждений они недвусмысленно идут навстречу новой жизни.
Сегодня, когда существует ряд альтернативных версий финала, написанных другими композиторами, финал Альфано, который по отношению к основной партитуре музыкально, конечно же, стоит особняком, но абсолютно соответствует концепции драматургического замысла Пуччини, время окончательно узаконило. И когда говорят, что после жертвенной смерти Лиу счастливого финала и свадьбы Турандот и Калафа быть просто не может, это идет явно от Лукавого, ибо обретение имени Любовь – ответа на загадку Калафа – для Турандот выступает явно «прописанной» квинтэссенцией этой оперы. Остались наброски финала, остался доподлинно известный оригинальный текст либретто, да и Франко Альфано, в которого разве что ленивый не кинул камень, всё равно понимал замысел Пуччини существенно лучше и глубже, чем мы, живущие в XXI веке. Но Михаилу Панджавидзе очень легко и изящно удалось оставить эту квинтэссенцию за скобками. Потерял ли спектакль от этого? Возможно, да, но это с точки зрения широкой публики. Для меломанов и завсегдатаев музыкального театра этот спектакль стал просто изумительным приобретением, несомненной изюминкой их живой театральной коллекции.
Этот спектакль превосходно решен в плане создания эпической атмосферы сказочной ориентальности (сценограф – Игорь Гриневич), однако отдельные современные штрихи, всё же вторгаясь в него, парадоксально придают визуальному ряду лишь еще бóльшую загадочность. Этот же принцип прослеживается и в изумительных костюмах Юлии Ващенко: в них четко превалирует стилизация под некий абстрактный Восток, но в то же время в них ненавязчиво вплетены и простые европейские элементы. Замечательная постановка света (Сергей Шевченко) и применение видеопроекций (Павел Суворов) льют благодатную воду на ту же самую мельницу загадочности визуального восприятия. Эта опера Пуччини, несмотря на свой превосходный музыкальный материал, достаточно статична в плане развития сюжета, однако в обсуждаемой постановке этот аспект явно отступает на второй план: истинно театральная зрелищность, в эпоху засилья «режиссерской оперы», изрядно подзабытая современным музыкальным театром, победно торжествует в ней, правя свой волшебный, захватывающий воображение бал.
Этот спектакль потрясающе решен и по оркестровой, и по хоровой части. Невероятно чутким, музыкально тонким и психологически податливым звучание оркестра предстало под управлением главного дирижера театра Рената Салаватова. Элегантно изысканными с точки зрения передачи многогранной палитры эмоциональных состояний оказались поистине «живописные» хоровые страницы партитуры (главный хормейстер – Любовь Дразнина). Хор и оркестр лично мне доставили в этот вечер удовольствие несравненно большее, чем солисты, хотя весь квартет главных героев и подобрался весьма добротным – именно таким, каким он и был на премьере 2012 года: Турандот – Оксана Крамарева (Национальная опера Украины им. Т. Шевченко); Калаф – Ахмед Агади (Мариинский театр); Лиу – Жаннат Бактай (Астана Опера); Тимур – Сергей Ковнир (Национальная опера Украины им. Т. Шевченко). Из этой четверки безупречным во всех отношениях зарекомендовал себя потрясающе рафинированный бас и прекрасный актер Сергей Ковнир, показавший настоящий класс высокоинтеллектуальной и глубоко прочувствованной интерпретации этой не самой эффектной во всей опере партии.
Жаннат Бактай предстала вполне профессиональной, но лишь старательно аккуратной исполнительницей: всё было на должном уровне, но ее трактовке явно недоставало живого эмоционального и артистического драйва. Вполне профессиональными оказались и новые мои встречи с Оксаной Крамаревой и Ахмедом Агади. Обоих в качестве приглашенных солистов не так уж и давно мне довелось по разу услышать в «Новой Опере» в Москве. Оксана Крамарева, не обладая полновесно мощным звучанием драмсопрано, относится к категории тех сопрано lirico spinto, которые в заведомо драматических партиях ощущают себя вполне уверенно, привнося в них особую женственность и глубокую чувственность. Так было в Москве в январе 2013 года в партии вердиевской Аиды (концертное исполнение), так стало и в Казани в партии пуччиниевской Турандот. Сцена загадок и предваряющая их выходная ария «In questa reggia» были проведены певицей необычайно захватывающе, выразительно ярко и музыкально сочно. А то, что в этой постановке отсутствует «громогласно-фанфарный» финал Альфано, в контексте природных возможностей голоса исполнительницы оказалось явно кстати. Здесь могла бы быть та же самая история, когда многие певицы-сопрано, как правило, уверенно чувствуют себя в сцене письма Татьяны в «Евгении Онегине» Чайковского, а драматических вокальных ресурсов для заключительной сцены с главным героем их голосам явно недостает. В отношении Оксаны Крамаревой этот вопрос, как и открытость финала постановки последней оперы Пуччини, пока остается открытым, но в этом тоже ведь есть своя меломанская интрига!
В московской «Новой Опере» Ахмеда Агади я услышал на премьере «Трубадура» Верди в середине декабря 2012 года, когда певец экстренно вошел в спектакль, заменив заболевшего исполнителя (к тому времени премьера «Турандот» в Казани успела уже состояться). По сравнению с практически белькантовой партией Манрико, в которой надо действительно много петь, много задействовать из технического вокального инструментария и много чувства вкладывать в роль на безупречной драматической кантилене, задачи партии Калафа несколько иные. И впечатление от нее, приобретенное в Казани, заведомо превосходит впечатление от партии Манрико. Этот тенор, которого я очень хорошо помню еще по его работе в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, всегда был заведомо лирическим по природе своего голоса. Однако с активным переходом в последние годы на партии драматического амплуа и в связи с небывалой востребованностью исполнителя именно в этом репертуаре, можно говорить лишь о благоприобретенной певцом лирико-драматической фактуре. Именно поэтому в драматических фрагментах партии Калафа певцу местами недостает вокального драматизма. Однако все «номенклатурные» номера этой партии – сольные эпизоды первого («Non piangere, Liù») и третьего («Nessun dorma») актов, а также сцену ответов на загадки Турандот певец проводит вполне зачетно, с немалым артистическим достоинством и убедительным ощущением чувства музыкального стиля.
Открытый финал как гимн негритянской мечте
Если впечатления от спектакля «Турандот» однозначно укладывались в привычную сферу рецензирования, ибо видеть и слышать эту популярную оперу мне доводилось во многих театрах и в разных постановках – как отечественных, так и зарубежных, – то пары-тройки раз в отношении «Порги и Бесс» в моих личных впечатлениях было явно недостаточно. Видит Бог, для того, чтобы влюбиться в музыку знаменитой оперы Гершвина окончательно и бесповоротно, надо было приехать именно в Казань, ибо восторг музыкальных впечатлений, захлестнувший автора этих строк на концертном исполнении сего опуса, превзошел все даже самые оптимистичные ожидания. Если говорить с наскока, то эти впечатления оказались одним неразделимо мощным сгустком явно ошеломившей меня – однозначно новой, хотя и не являющейся абсолютно незнакомой! – звуковой субстанции. В ней спрессовались воедино симфонические, хоровые, ансамблевые и ярко «номерные» сольные эпизоды, которые, логически выстраиваясь в цепь музыкально-образующей формы, несли ощущение оптимизма и света, даже когда герои этой оперы страдали или выказывали не самые привлекательные черты своего характера.
Весьма масштабная и внушительная партитура оперы, похоже, на сей раз была представлена в полном, оригинальном варианте, хотя девять ее картин, составляющих три акта, и были скомпонованы в два. Лирическая история о взаимоотношениях чистого душой нищего калеки Порги и легко внушаемой, склонной к пороку и праздности Бесс разворачивается на фоне сцен народной жизни негритянского гетто. Два отрицательно выведенных персонажа – Краун, ухажер Бесс, и Спортинг Лайф, торговец наркотиками, – вносят в эту жизнь постоянную дисгармонию, хотя трудностей и невзгод у простого люда достаточно и без этого. Непривычно большое для оперы количество персонажей, создает весьма мощный фольклорный фон для развития интриги, связанной с четверкой названных главных героев. Сам музыкальный материал оперы основан на ритмах блюза и джаза, на негритянском фольклоре и импровизации. И внимая звучанию оркестра и хора, которыми в этот вечер управлял итальянский маэстро Марко Боэми, трудно было отделаться от ощущения, что это другой оркестр, что это другой хор – не те, что два дня назад так великолепно звучали в «Турандот». Великолепны они были и сейчас, но качественное стилистическое преображение оказалось настолько сильным и впечатляющим, что, если не знать, то легко можно было подумать, будто эту новую и всё еще недостаточно привычную для наших академических подмостков музыку представляли не иначе как гастрольные коллективы из Америки. Хоровая и симфоническая основа этого исполнения оказалась осмысленной на редкость органично, качественно и стилистически адекватно.
И, конечно же, отдельных восторженных слов заслуживает интернациональный ансамбль певцов-солистов. В стенах Казанской оперы «Порги и Бесс» звучит уже в третий раз, и состав этого ансамбля всё время претерпевает те или иные изменения. Сравнивать мне, естественно, нé с чем, однако смело могу заявить, что главная четверка персонажей, доставшаяся мне, была просто великолепна! Обаятельнейший американец Деррик Лоуренс, потрясший драматической выразительностью и психологической глубиной проникновения в характер своего героя, выступил в партии Порги, академически утонченная певица из Германии Мириам Кларк, исполнительница немецко-американского происхождения, – в партии Бесс. Еще один американец Лестер Линч просто не мог не запомниться в образе чрезвычайно экстатичного «разбойника» Крауна, а безусловный любимец здешней публики, британец Рональд Самм, появляющийся в этом проекте, как и Лестер Линч, уже трижды, предстал совершенно бесподобным искусителем-соблазнителем Спортингом Лайфом. Дьявольски привлекательное, едва уловимо мефистофельское явилось квинтэссенцией созданного им образа.
Тройку весьма харизматичных и не менее впечатливших американских исполнителей составили Индра Томас (Сирина), Селия Сотомайор (Клара) и Нейл Нельсон (Джейк). Фантастически точным попаданием в десятку стала интерпретация партии Марии солисткой столичной «Новой Оперы» Александрой Саульской-Шулятьевой. Остается сказать, что в этот ансамбль удачно влился не только солист ТАГТОиБ им. М. Джалиля Олег Мачин в партии Роббинса, но и исполнители всех без исключения второстепенных ролей. Концертное исполнение нисколько не помешало приобрести и яркие театральные впечатления, ведь все участники этого проекта предстали еще и совершенно потрясающими актерами. Драматический накал прочтения этой партитуры не ослабевал ни на миг, и сей достаточно неординарный и смелый проект «осязался» буквально на одном дыхании. Это был подлинный успех, и он действительно стал гимном оптимизма разбитой невзгодами негритянской мечте!
Автор фото — Леонид Бобылев
