Томас Хэмпсон исполняет песни Штрауса и рассказывает о жанре
Самое важное, что ты можешь сделать на сцене — это то, чем ты на сцене будешь.
Томас Хэмпсон
В 2014 году Европа отмечает 150-летие Рихарда Штрауса. И хотя размах торжеств уступает прошлогодним юбилеям Верди и Вагнера, зато каждое мероприятие — не просто дань дате, а ценный подарок, подготовленный серьезно и с любовью. Баварская Опера почтила юбилей родившегося в Мюнхене композитора, включив в программу Летнего фестиваля все штраусовские спектакли своего репертуара — «Женщину без тени», «Кавалера розы», «Ариадну на Наксосе», — а также юбилейный концерт. Лидерабенды, составляющие заметную часть фестивальной программы, также не обошли стороной музыку Рихарда Штрауса. Но
концерт Томаса Хэмпсона, полностью посвященный штраусовским песням, стал отдельным событием.
В оперном репертуаре Хэмпсона значится на текущий момент ровно одна штраусовская партия — Мандрыка в «Арабелле». Экспрессивный язык Штрауса артист постигал через Lieder, найдя в них для себя квинтэссенцию стиля композитора: «Я искренне восхищаюсь песней как жанром искусства, — говорит Хэмпсон. — Есть отдельный вид искусства — поэзия, и отдельный, независимый — музыка. Они существуют в диалоге. Композитор приходит со своими чувствами, своим мироощущением; он берет готовое стихотворение и пытается не просто приспособить музыкальные акценты к ударным слогам, но найти особый музыкальный язык, который обогатит текст и придаст ему метафорическое измерение. В новом произведении поэтический текст уже неотделим от музыки, и это новый, третий вид искусства — созданная композитором песня. В нем соединяются первые два, но итог не равен просто их сумме».
«К песенному наследию Штрауса нет однозначного отношения, — пишет Хэмпсон.
— Злые языки могут сказать, что он не был разборчив в выборе стихов для своих песен, усугубляя эту неразборчивость прихотливым и порой неуместным применением своего грандиозного композиторского таланта, часто требующим от певца вокальных подвигов в неочевидные моменты. Поклонники Штрауса на это возразят, что атмосфера песни давала ему возможность раскрыть подлинный музыкальный язык. Поэтому Штраус не просто черпал вдохновение в творчестве поэта: главным его устремлением был музыкальный диалог с поэтической сутью текста. Истина же в том, что нельзя упускать из виду рассуждения и заметки самого Штрауса относительно "музыкальной и словесной составляющих", воплощенных в разнообразной художественной форме, будь то простодушные сентиментальные исповеди, злободневные социальные обличения или мастерски отшлифованные размышления зрелого творческого разума, утратившего иллюзии».
Рассуждения о поэтике Рихарда Штрауса отражают взгляд Томаса Хэмпсона на то, что такое песня вообще.
Уже много лет он занимается популяризацией песен, метко называя их «программным обеспечением души».
Мюнхенский концерт — лишь одно из проявлений такого подхода к жанру на практике. И прежде, чем говорить о концерте, нам кажется важным сформулировать позицию Томаса Хэмпсона, потому что этот артист никогда не выходит к публике затем, чтобы пощеголять своими талантами.
Томас Хэмпсон — не только исполнитель, но и исследователь, педагог, популяризатор.
Его проекты Song of America, посвященный песенной культуре США, Hampsong Foundation, выполняющий прежде всего информационно-образовательную функцию, информационно-аналитический раздел собственного сайта, многочисленные мастер-классы как для взрослых, так и для детей, публичные лекции — все это составляет часть творческой и просветительской миссии артиста. Однако, к нашему огромному сожалению, его работа практически не известна русскоязычной публике, поскольку совершенно не освещена на русском языке. Мы хотели бы воспользоваться имеющейся возможностью, чтобы в самых общих чертах заполнить этот пробел.
Предоставим слово самому Томасу Хэмпсону.
«Песня, как слияние поэзии и музыки в различных культурах и цивилизациях, дает наиболее четкое и глубокое представление о них. Поэтому песня способствует взаимопониманию культур и приносит пользу нам всем». Песня оказывается для артиста средством постижения бытия и мира, и в конечном счете — постижения человека как феномена, способом «понять, что мы, люди, собой представляем».
«Кто-то утверждает: "Prima la musica e poi le parole", кто-то считает наоборот, — говорит артист. — Это забавный спор, но с моей точки зрения этот вопрос вообще не стоит обсуждения. Песня — это третий вид искусства.»
Но зачем нужны песни и где место этого отдельного вида искусства?
«Долг певца — рассказать историю [...]. Что остается в коллективной памяти? Что может объединить очень разных людей? Мы поем!»
Как педагог Хэмпсон постулирует, что молодым певцам особенно полезно знакомиться с историями и с тем, как по-разному они могут быть поданы. Это умение пригодится и для собственно исполнения Lieder, и как подготовка к работе в оперном театре. При этом «опера — это вовсе не далекий от жизни вид искусства, — настаивает Хэмпсон. — Это вид искусства, который показывает развитие индивидуума и его поиск истины. [...] Опера — это не развлечение. Это способ узнать, кем мы были в прошлом, каковы мы в настоящее время и как мы, возможно, могли бы стать лучше».
То же, по мнению артиста, касается классической музыки как таковой. «Классическая музыка рождается в результате особой потребности человека выразить нечто особое и жизненное.
Конечная цель классической музыки — остановить мгновение жизни, чтобы отразить в нем всю полноту настоящего.
[...] Основное отличие классической музыки от непрерывно меняющегося и относительного, хоть временами и занимательного мира популярной культуры — это заложенный в ней манифест о праве любого индивида на поиск смысла».
Поиск смысла — то, чем постоянно занят Томас Хэмпсон, в том числе и как исполнитель. «Обо мне говорят, будто я люблю мудрить. Ему бы только сидеть, говорят, в пыльном углу с книжкой. Глупости. Я просто хочу быть в курсе дела! Мне все равно, откуда вы, кто вы, какое у вас образование... Мой главный вопрос: вы любознательны? Дело не в том, что я считаю свой подход правильнее другого. Дело в том, что
если вы как певец просто хотите покрасоваться или показать свой голос, нам говорить не о чем».
Того же он требует и от учеников: «Когда я говорю: "ходите в музеи, читайте книжки, вникайте в музыкальный язык, будьте любознательны", – я не имею в виду, что от этого человек становится лучше как певец. Человек от этого становится лучше как человек». Именно поэтому Хэмпсон так легко раздвигает границы амплуа и уверенно воспринимает классическую музыку как целостность.
И не только классическую. С тем же энтузиазмом, с которым артист говорит о Lieder, он пропагандирует и исполняет народные песни, песни Стивена Фостера, бродвейскую классику от Бернстайна и Роджерса до Портера, мелодии из мюзиклов от Ллойд-Уэббера и Шёнберга до Манкена и многое, многое другое.
«Мне нравится в своей работе сочетать разные стили пения, — повторяет он. — Ведь качество исполнения зависит не от манеры пения или тембра голоса». «Меня радует то, что в последние годы я лучше использую свой голос для выражения музыки. Голоса должны быть индивидуальными, поэтому я никогда не стремился петь "как настоящий баритон" или, скажем, "как вердиевский баритон"».
Исполнительская манера Томаса Хэмпсона действительно индивидуальна.
Ее бессмысленно оценивать только с точки зрения сугубо вокальных нюансов: каждая спетая им нота — не просто нота, а элемент единой конструкции.
«Мы должны наконец осознать, что музыка является воплощением ценностей и эмоционального контекста жизни любого человека любой эпохи вне зависимости от культурного наследия ее создателя, — говорит он. — Можно забыть подробности того или иного события своей жизни; труднее забыть, что ты чувствовал в тот момент. Это одно из свойств человеческой природы. Мы храним в памяти эмоции, а не события. Бывает, что мы точно знаем, какой эмоциональный контекст хотим воспроизвести, но должны придумать обстоятельства, в которых он сможет прозвучать…
Я только что описал мир искусств и гуманитарных наук, не так ли?
В этом мире собраны все истории о том человеческом, что есть в каждом из нас: наших эмоциях, убеждениях, изменчивости; о любви, ответственности, уважении и сострадании, которые мы способны испытывать.
Благодаря исполнительскому искусству эти истории оживают внутри каждого из нас, когда самоосознание побуждает нас к рефлексии».
Но Хэмпсон не приравнивает исполнителя к создателю:
«Работа артиста, певца — сделать слышимым то, что уже было придумано.
Это задача, которая кардинально отличается от раскрытия собственного творческого потенциала. Она требует известной скромности».
«Юбилейной речью» Хэмпсона в адрес Штрауса можно считать записанный им диск «Notturno», весной выпущенный фирмой Deutsche Grammophon. Этот диск как раз и демонстрирует эту исполнительскую скромность: «Музыкальный язык Штрауса всегда казался мне крайне выразительным. В своем альбоме я хотел сосредоточиться, во-первых, на поэтах-современниках Штрауса, а во-вторых — на развитии самого Штрауса за те 65 лет, что он писал песни».
На первое место выходит просветительская миссия: представить личность композитора и эволюцию его музыкального языка через песни: «я исполнил свою давнюю мечту — записал альбом специально выбранных мною песен. Одни из них издавна входят в мой репертуар, в то время как другие мало знакомы широкой публике и тем самым смогут обогатить наше восприятие Штрауса как автора песен. [...]
Самым большим удовольствием было идти вслед за Штраусом по пути "вдохновенного ремесленничества"
от ранних и на редкость успешных песен op. 10 до редко исполняемых песен op. 87, опубликованного посмертно.
Обдумывая новый альбом или же концертную программу, я стремлюсь отыскать некий драматургический импульс — например, общую поэтическую основу или вехи последовательного эмоционального пути. Однако при работе над этим альбомом песен Штрауса я пришел к убеждению, что расположение песен в хронологическом порядке само по себе создает захватывающий сюжет, который раскрывает для нас все богатство творческого пути Рихарда Штрауса».
Поэтому диск, записанный и сформированный так, что главным его героем должен стать композитор Рихард Штраус, поначалу кажется пособием по музыкальной литературе, чистой иллюстрацией нот. Личное отношение Хэмпсона можно попытаться проследить лишь в самом выборе песен, и в том, как он характеризует каждый из номеров: аннотации, написанные им для соответствующего раздела сайта Hampsong Foundation, основаны на фактах, но само изложение их оказывается тонкой и очень личной интерпретацией.
Но диск этот заслуживает большего, чем единственное прослушивание в образовательных целях. Именно исполнительские нюансы, в которых нет недостатка, позволяют научиться понимать авторский стиль Штрауса, технику его работы с поэтическим словом и механику появления того самого метафизического измерения, которое обеспечивает соединение стихотворения и мелодии в «третий вид искусства».
Исполнение Хэмпсона не содержит ни аффектации, ни чрезмерного драматизирования, только естественное и полное сосредоточение,
постепенно затягивающее слушателя к постижению мира Штрауса.
Столь же полное сосредоточение требуется и от слушателя. Во многом, возможно, это связано с самим способом подачи материала: записывая диск в студии, певец оказывается наедине с самим собой, и проживание каждого произведения превращается в исследование себя внутри замкнутого мира. При прослушивании альбома центром мира оказывается уже тот, кто воспринимает песню: границы вселенной очерчены, и рассказываемая история обращена напрямую к личному опыту каждого слушателя.
Формат концерта в зале подразумевает и иной формат восприятия,
а, следовательно, иной способ представления: рассказываемые в песнях истории (или единая история) получают бытие между личностью артиста и личностью сидящего в зале, и исполняемая им музыка оказывается более «реальной».
Подобную разницу легко проследить на примере одной из «Двух больших песен» Штрауса, «Notturno». На диске, которому она дала название, как и в концерте, где она открывала второе отделение, эта песня стоит особняком, как история внутри истории (диска) или спектакль внутри спектакля (концерта).
Скрипка Ямэй Ю на концерте звучала воплощением внешней по отношению к герою силы: силы, которая обретала бытие через музыку, звала за собой, потрясала героя и пронзала его. Эта музыка, словно ток, проходила через нервную систему лирического героя, который учился видеть и постигать Смерть. Скрипка главенствовала над повествованием, как Смерть главенствовала над открывающимся взгляду героя пейзажем, и его рассказ был синхронен событиям-переживаниям песни.
На диске же ход повествования определяет вокал: с самого начала именно голос певца задает ту изменчивую картину, частью которой является и лунный пейзаж, и звуки скрипки Дэниэла Хоупа, и Смерть, и сама возможность подобной встречи. Музыка здесь не уводит за собой наружу, навстречу внешней Смерти, которой нет в живом человеке и которая интригует своей инаковостью, но направляет рассказчика в царство собственной души и заставляет найти там возбуждающее и манящее царство Смерти.
Если на концерте смерть «saß starr und wartete», «замерев, ждала» героя для встречи в этом мире, то на диске Смерть ждет внутри, чтобы однажды отождествиться с ним; и обе эти встречи равно притягательны.
«Не будучи любителем углубляться в дебри темной стороны человеческой натуры, — пишет Хэмпсон, — Рихард Штраус предпочитал проливать свет на неизбывный поиск ясности, сострадания и любви, к которому так отчаянно приникают все люди, как бы ни складывалась их судьба.
Проходя свой жизненный путь и познавая свою собственную историю, каждый из нас может найти в песнях Штрауса пристанище, где можно поразмыслить».
Эту возможность поразмыслить — через обращение внутрь на диске и через обращение наружу на концерте — и осуществляет для слушателя Хэмпсон, полностью поддержанный пианистом Вольфрамом Ригером.
Тандем Хэмпсона и Ригера сложился более двадцати лет назад. Как рассказывает певец, «его мне одновременно крайне рекомендовали несколько человек как прирожденного камерного музыканта. Бригитта Фассбендер ему покровительствовала — а можно ли найти лучшего учителя, если хочешь работать с песнями? В начале 90-х я пел на закрытии конференции музыкальных педагогов в Лейпциге, которую устраивал мой учитель, профессор Хорст Гюнтер. Я позвал аккомпанировать Вольфрама Ригера, чтобы познакомиться. Это был исторический день. Мы сразу прекрасно друг друга поняли, работали вовсю и много спорили о деталях. Концерт прошел крайне удачно. [...] А потом меня отозвал в сторону Хорст Гюнтер и сказал: "Вольфрам Ригер — это нечто особенное. Вы подходите друг другу."
Нам с Вольфрамом Ригером удается прекрасно работать вместе, и я этим наслаждаюсь. [...]
Музыка Рихарда Штрауса сама по себе очень сложная: он использует крайне многообразные средства выражения. Такие непохожие произведения как "Die Nacht", практически оркестровая "Sehnsucht" или мощная, 13-минутная "Notturno" — все они требуют мастерства настоящего пианиста, а не только "аккомпаниатора"».
Хэмпсон с самого начала заявляет Ригера как своего полноценного соавтора,
хотя его имя и написано на обложке более мелким шрифтом, и говоря о работе над диском, постоянно употребляет местоимение «мы». То же в полной мере касается и концертной программы, где Ригер, ни на минуту не пытаясь переключить внимание публики лично на себя, тем не менее не был лишь исполнителем технической задачи по производству аккомпанемента. Точное взаимопонимание, существующее между пианистом и певцом, позволило показать все развитие и изменение музыки как абсолютно естественное и обеспечить одновременно глубину и непосредственность восприятия.
Мы сознательно воздерживаемся от подробного, номер за номером, описания концерта. Томас Хэмпсон постулирует, что
«переживания, связанные с песней, являются для слушателя одними из наиболее интимных.
В конечном счете, то, что вы как слушатель выносите из песни, — единственное, что дает ей ценность». Поэтому адекватным способом описания события подобного рода было бы только полное его воспроизведение, при котором каждый получил бы возможность проделать ту непростую душевную работу, к которой фактически принуждает своим исполнением Хэмпсон.
Чтобы добиться такого воздействия, несомненно, необходимы огромный профессионализм и огромная подготовка. Но именно они, скрытые от слушателя, приводят к ощущению полной естественности и спонтанности происходящего: «и вот что-то случается — как будто бы само собой, как будто бы просто появилось из партитуры. Написанные музыка и слова становятся однозначно понятны: эта музыкальная фраза сообщает о таких-то человеческих чувствах. И здесь дело не в нас, певцах. Наша задача — отделить это от себя. Мы стремимся достичь именно такого состояния. И публика готова дорого дать — но не за то, чтобы мы что-то дали им. Никогда:
мы должны позволить им стать частью нас. Вот такой удивительный феномен».
Но «стать частью» Томаса Хэмпсона для слушателя означает задать серьезную нагрузку и уму, и сердцу. Эмоциональный поток тесно сплетается с интеллектуальным, возникает тот самый диалог, о котором Хэмпсон говорил применительно к тексту и мелодии: это сплетение поднимает происходящее на новый уровень, при этом обходясь без всяких дополнительных театральных приспособлений.
«Основное направление — не от певца к публике, — повторяет Хэмпсон. — Основное направление — от публики к певцу.
Певец — это дверь, и каждый раз, когда ты открываешь рот, люди получают доступ к собственному воображению.
Чтобы это удалось, ты должен работать очень четко. Необходимо в точности знать, что ты хочешь, чтобы было слышимо и понимаемо в каждый данный момент. Когда пою я, я [...] думаю только о том, что хочу сказать. Именно в этом — непосредственность, присущая искусству.
Задача исполнителя не в том, чтобы убедить слушателя. Не стоит даже особенно беспокоиться о том, проникают ли слушатели в идею песни. Меня должно волновать, чтобы песня проникала в меня. Лично я убежден — именно так я работаю и так пою сам, — что необходимо понимать, из чего зарождается пение. Нельзя петь просто набор слов. У текста есть смысл. Нужно найти тот исходный посыл, который заставляет петь, при этом сосредоточиться на смысле и четкости произнесения текста». И именно на исходный посыл отзывается публика, реакции которой иногда становятся гиперэмоциональными.
Концерт в Баварской Опере был выстроен как спектакль:
из песен Рихарда Штрауса Томас Хэмпсон собрал историю о человеке, оглядывающем собственную жизнь. Его лирический герой отчетливо немолод, потому идиллические картины в «Heimliche Aufforderung» и «Freundliche Vision» были спеты, как далекое, подернутое дымкой воспоминание, и с явным оттенком старческой брюзгливости. В «Mein Herz ist stumm» романтическое клише замерзшего и умолкшего сердца неожиданно обернулось другой стороной: трагедия состояла не в том, что сердце оледенело от горя и утраты возлюбленной, трагедией становилась именно неспособность сердца чувствовать, как в юности.
Еще острее это состояние прозвучало в «Sehnsucht», где тоска по утраченному и несбыточному была сыграна как повторяющаяся, привычная эмоция — привычная до такой степени, что она принимается как норма.
Запись этой песни на диске наглядно демонстрирует, в первую очередь, ее структуру: речитатив, вводящий в ситуацию, развитие которой пока еще неведомо герою, и ария, в которой настойчивое «ich liebe dich» переходит от вызова к смирению и навсегда угасает вместе с последними нотами рояля. А хронологическое построение альбома решает и драматургическую задачу: вслед за угасанием «Sehnsucht» из тишины рождается «Das Rosenband», и история получает неожиданное и отнюдь не трагическое развитие.
На концерте же это принятие обреченности на вечное воспоминание оказались для публики Баварской Оперы невероятно сильным эмоциональным триггером: зал спонтанно начал аплодировать. «Befreit» и «Morgen», последовавшие за «Sehnsucht», не принесли облегчения. «Morgen», где текст, начинаясь с полуфразы, договаривает начатое мелодией, завершила первое отделение концерта, точнее — оборвала на полуслове.
«Morgen» стала одним из самых запоминающихся моментов концерта,
в то время как на альбоме она не производит особенного впечатления при первом прослушивании. Почему? Именно потому, что она требует от слушателя деятельно понять, почему структура песни именно такова, возможно, домыслить отсутствующую в тексте предысторию и найти в собственной душе обрамление для предлагаемой эмоции.
Таким образом, на диске каждая песня как бы требует того, чтобы слушатель рассмотрел ее «под микроскопом» изолированно. Концертная же форма, встраивая каждую из песен в сквозной сюжет, предлагает другую эмоциональную логику.
Включенность в нее лучше всего описать словами Хэмпсона: «люди не слушают, а внемлют».
Как бы высокопарно и самонадеянно ни звучала эта фраза со стороны, именно это и случается со зрителями на концертах. И напряжение в зале спало только, когда следом за «Notturno» зазвучала «Vom künftigen Alter»: декларированное в ней «Ich habe Wein und Rosen in jedem Lied, // und habe solcher Lieder noch tausendfach» («В каждой моей песне — розы и вино, и таких песен будет еще много») обозначило для лирического героя возможность претворить эмоцию в искусство, а значит — не мучиться воспоминаниями утраченной юности, а воплотить их в песнях — уже как счастье.
Когда же история закончилась, Хэмпсон и Ригер представили публике три биса. Два из них — песни Штрауса, нарочито выведенные из сюжетной канвы концерта, — позволили посмотреть, как Хэмпсон представляет самого композитора, а не его лирического героя.
Еще сильнее выступая из рамки, Хэмпсон завершил концерт песней Малера «Liebst du um Schöncheit». Эту песню сам артист уже много лет считает своей визитной карточкой: именно это название получила большая биографическая передача о Хэмпсоне в 1996 году, как и его автобиография, вышедшая летом текущего года. Отождествляет ли певец себя с тем, кого не стоит любить за красоту, богатство и молодость? В любом случае, заключительную строфу о любви, единственной ценности, достойной ответного чувства навсегда, вполне можно представить как диалог артиста с музыкой: «Меня люби за то, что я люблю, // и что любить тебя я буду вечно!»
Томасу Хэмпсону музыка взаимностью отвечает.
Ая Макарова, Татьяна Белова
При цитировании использованы следующие источники:
- Встреча со зрителями в Оперном клубе Мюнхена, 27 июля 2014 г., перевод с немецкого А. Гукова
- Автобиография Томаса Хэмпсона – Thomas Hampson. "Liebst du um Schönheit." Gespräche mit Clemens Prokop. – Leipzig: "Henschel", 2014 г. – 192 c. – ISBN-13: 978-3894879129 – перевод с немецкого А. Макаровой
- gbtimes, интервью Томаса Хэмпсона Жанне Койвиола, 20 июня 2014 г., перевод с английского А. Макаровой
- Вступительное слово к конференции Classical:NEXT ("Классическая музыка: что дальше?"), Австрийский музей прикладных искусств, Вена, 14 мая 2014 г., перевод с английского Е. Бабуриной
- Вступительная статья Томаса Хэмпсона из буклета к альбому «Notturno», перевод с английского Е. Бабуриной
- Мастер-класс в Манхэттенской школе музыки, 19 марта 2014 г., перевод с английского А. Макаровой
- Osterfestschpiele Salzburg, Интервью Томаса Хэмпсона Джону Эллисону, июль 2013 г., перевод с английского А. Макаровой
- Northern Illinois Chapter NATS, интервью Томаса Хэмпсона Лизе Хьюстон, 2011 г., перевод с английского А. Макаровой
- Мастер-класс в Манхэттенской школе музыки, 2 декабря 2008 г., перевод с английского А. Макаровой
- Вступительная статья Томаса Хэмпсона к разделу "Проекты" официального сайта, перевод с английского Е. Бабуриной
