Московское шоу для тенора и сопрано с оркестром
На мировом оперном небосклоне итальянский тенор Витторио Григоло – далеко не та фигура, на которую широкая отечественная публика повалила бы валом при одном лишь появлении этого имени в афише. Но не констатировать аншлаг и неистовые овации после каждого исполненного певцом номера на концерте в Москве, состоявшемся в Концертном зале им. П.И. Чайковского 28 октября, было решительно невозможно! Еще бы! Устроив из оперно-оркестровой академической программы эстрадно-цирковое шоу, певец весь вечер стоял на ушах, и его «художества» подавляющей частью публики, далекой от критичной оценки нынешней – заметно обвешавшей – вокальной формы исполнителя, принимались на ура! Казалось даже, что на уши певец поставил и весь зрительный зал…
И всё же причина такого неистовства кроется не только в том, что певец приехал в Москву впервые, хотя пик его карьеры, вопреки рекламе, остался в далеком прошлом, и, стало быть, многие услышали певца только сейчас. Причина еще и в другом. Сначала из-за пандемии COVID-19, а затем и геополитического кризиса на Украине, повлиявшего на решение России начать тяжелейшую, однако необходимую для будущности нашей страны специальную военную операцию, приезд к нам исполнителей из недружественных стран на волне оголтелой, хотя и безуспешной попытки «тотальной отмены России» существенно сократился. Так что по вокальному «импорту» отечественная публика просто соскучилась.
А когда на одной сцене вместе оказываются три выходца с Итальянского сапога, то градус слушательских ожиданий сразу же утраивается, хотя именем дирижера Марко Боэми, прочно «прописавшегося» в России длинной чередой своих творческих проектов истинных меломанов удивишь вряд ли. Но «чудом чудным, дивом дивным», а отнюдь не оперной дивой в истинно итальянском смысле этого негласного титула предстала сопрано Анастасия Бартоли. У музыкального обывателя сия громкая фамилия тотчас ассоциируется с широко разрекламированным, но вряд ли так уж оправдывающим это брендовым именем Чечилии Бартоли, вызывая закономерное любопытство, не родственницы ли они…
Конечно, нет! Анастасия Бартоли – дочь другой Чечилии (Чечилии Газдиа, род. 1960), в прошлом весьма известной певицы лирического амплуа, специализировавшейся большей частью на репертуаре бельканто, а ныне суперинтенданта и художественного руководителя Fondazione Arena di Verona. Этот известный бренд – устроитель летних оперных бдений для туристов под открытым небом в романтической атмосфере неплохо сохранившегося древнеримского амфитеатра (замкнутой цирковой арены в форме эллипса). Понятно, что с таким заделом, доставшимся от рождения, вокальные данные для построения динамичной оперной карьеры, в чём как раз и убедило «открытие» певицы в статусе специального гостя на обсуждаемом концерте в Москве, – качества отнюдь не главные.
Марко Боэми занял место за дирижерским пультом Академического симфонического оркестра Московской филармонии, художественным руководителем и главным дирижером которого является Юрий Симонов. И поскольку на помощь лирическому тенору – такова довольно скромная природа его небольшого, но некогда вполне аккуратного голоса – была брошена «знойная» итальянка-сопрано, то оркестровых разбавлений было не слишком много – всего лишь четыре. Нас осчастливили увертюрами к «Силе судьбы» Верди и «Дону Паскуале» Доницетти, а также музыкой интермеццо из третьего акта оперы «Манон Леско» Пуччини и балетной сюиты «Танец часов» из оперы Понкьелли «Джоконда».
Эти оркестровые пьесы, в которых на популистское подыгрывание банальной клоунаде певца-тенора дирижер не отвлекался, прозвучали эмоционально рельефно, академически стильно, даже с явственным ощущением подлинного музыкантского драйва. Однако этого драйва так недоставало, когда оркестровый аккомпанемент де-факто лишь обслуживал вокальную комедию, что разыгрывал «знаменитый» тенор, а его партнерша-сопрано – надо отдать ей должное – всю эту вампуку по ходу делу принимала всё же довольно сдержанно.
Ранее было сказано «“знойная” итальянка», и по первому внешнему впечатлению это казалось именно так, однако от стального спинтового звучания Анастасии Бартоли, как ни странно, веяло лишь одним холодом, но не было в нём ни артистической, располагавшей к доверию эмоциональной теплоты, ни маломальской чувственности. В стремлении выдать на-гора как можно больше – возможно, и вокальных, но вряд ли музыкальных – децибелов, портреты представленных в тот вечер оперных героинь певица не иначе как рубила с плеча! Раскатисто звонко и громко – едва ли не до боли в ушах, заведомо не совместимой с тем меломанским упоением, что может дать настоящий оперно-академический вокал…
Неуютно стало уже на арии Леди Макбет из начала второго акта «Макбета» Верди, а исполненные певицей фрагменты из опер Пуччини – рассказ Мими из «Богемы» и молитва Тоски из оперы с одноименным названием – меломанскую «неуютность» от выбеленно-стального и напористо-зычного звучания лишь только усилили. При этом на исполнении знаменитой арии Джоконды из финала одноименной оперы Понкьелли слушательский мозг вынесло окончательно – не от восторга, конечно, а от элементарного несоответствия рупорно-громкого звучания сопрано lirico spinto музыкально-драматическим задачам и этой арии, и партии Джоконды в целом, что недвусмысленно четко ставит сама музыка.
Анастасия Бартоли составила компанию Витторио Григоло и в двух дуэтных номерах из опер Пуччини – в финальном дуэттино Рудольфа и Мими из первого акта «Богемы» и в сцене Тоски и Каварадосси из первого акта «Тоски». «Чугунным бельканто» мощного сопрано звучание субтильного тенора в слиянии голосов легко перекрывалось, хотя ради убеждения публики в том, что лирический от природы тенор с годами превратился в тенора драматического, певец буквально лез из кожи вон! Но лирико-драматический тенор (и это в лучшем случае!) убедить в своем надуманном драматизме, как ни старался, не смог…
Некогда светлый лирический голос певца со временем, конечно, приобрел известную матовость тембра и осязаемое утяжеление, но собственно драматической фактурой на сегодняшний день не располагает. Так что спетым ариям лирических героев – песенке Герцога из «Риголетто» Верди и романсу Неморино из «Любовного напитка» Доницетти – тонкое изящество стиля и вокальная пластичность явно уже не грозили, а ариям героев драматического амплуа, также появившимся в программе, – обеим ариям Каварадосси из «Тоски» Пуччини и, в особенности, ариозо Канио (!) из «Паяцев» Леонкавалло – ощутимо не хватало насыщенности посыла, объемности звукоизвлечения и артистического драйва.
И при том, и при другом раскладе исполнитель превратился в вокалиста-«силовика» с наметившимися проблемами звучания в верхнем регистре, и чтобы отвлечь музыкального обывателя от проблемности своей нынешней вокальной формы, маскировка реальности с помощью заигрывания с залом, с помощью бесконечных картинных пауз с воздеванием рук, «выпрашивавших» аплодисменты, с помощью неуместного гротеска существования на академической сцене – главной филармонической площадке Москвы! – стала единственно действенной тактикой, не имевшей с вокалом (тем, ради чего певец и пожаловал в Москву) ни единой точки соприкосновения. Увы, певец сам просто выставил себя на посмешище…
Апогеем тактики маскировки и отвлечения стала названная выше большая сцена Тоски и Каварадосси. Во время нее певец, обыгрывая ревность Тоски из-за того, что портрет Мадонны, создаваемый Каварадосси, обнаруживает сходство с маркизой Аттаванти, свою маркизу Аттаванти не преминул отыскать в первом ряду партера и, «сражаясь» на два фронта, в данном фрагменте построить на этой дешевой банальности всю примитивную стратегию «подачи себя любимого». Единственным более-менее адекватным номером на счету Витторио Григоло стала ария Рудольфа из «Богемы» Пуччини – на первый взгляд, лирическая, но на поверку требующая вложения известного вокального драматизма.
Одна зачетная ария за вечер – не мало ли? Были, правда, еще бисы – неаполитанские хиты. Сначала каждый спел по одной песне, но еще одна – знаменитая «’O sole mio», – на которой гримасничанье Витторио Григоло не только не прекратилось, но прошло через еще один всплеск, «добила» рецензента окончательно. С божественными трелями величайшего тенора Лучано Паваротти (1935–2007), наполнявшими этот хит благодатнейшим счастьем, навсегда сохранившимся в сердцах меломанов, не сравнится ничто, но иезуитская манера, с которой сей хит прозвучал на сей раз, вместо приступа счастья вызвала лишь уныние…
И хотя бы поэтому записывание нашего героя в преемники Паваротти – лишь ловкий коммерческий пиар-ход. Преемниками Большого Па – «тенориссимо всея планеты» – кого только не называли! И это также веская причина для констатации очевидной девальвации подобного «приписывания», хотя в начале карьеры молодой сердцеед с тонким винтажным типажом Алена Делона, но, понятно, в итальянской упаковке, вселял – особенно женской половине своей аудитории – и вправду довольно оптимистичные надежды.
Впервые имя Витторио Григоло получило для рецензента аудио- и видеоряд благодаря снятому на исторической натуре в «реальном времени» развития сюжета фильму-опере «Риголетто». Сей фильм был сделан в 2010 году, а на киноэкранах России появился в 2011-м. Малоизвестный еще на тот момент тенор исполнил партию Герцога Мантуи; тенор Пласидо Доминго, покусившийся на партию баритона, предстал в титульной роли, а их Джильдой стала Юлия Новикова.
Если впечатление от этой оперной киноработы Витторио Григоло сложилось, в целом, неплохое, но для вердикта – в силу неровности вокала молодого артиста – неустойчивое, то единственная живая встреча с певцом на сцене оперного театра оставила довольно хорошее (даже неожиданно хорошее!) впечатление. Речь идет о спектакле в Deutsche Oper Berlin, увиденном через два года после кинодебюта исполнителя, и на этот раз снова об опере Верди – о «Травиате», в которой наш герой предстал в образе запутавшегося ловеласа Альфреда Жермона.
Ощущалось, что певец, еще совсем зеленый в фильме-опере «Риголетто», за эти два года проделал серьезную работу и над своим вокалом, и над своим сценическим имиджем. И хотя ряд вокальных моментов всё же требовал определенной доработки, главным тогда стало то, что исполнитель смог создать весьма цельный и трогательный актерский образ своего героя, и тогда казалось, что стезе лирического (пожалуй, можно даже сказать – лирико-драматического) тенора певец не изменит никогда.
На сей же раз в Москве по прошествии еще одиннадцати лет, после того как триумфы исполнителя на престижнейших мировых оперных сценах мира остались в прошлом, после того как голос певца претерпел заметную трансформацию, пустившись во все тяжкие представленных в Москве драматических арий из опер Пуччини и Леонкавалло, сравнение того, что было и стало, вызвать слушательский оптимизм уже не позволило. Сегодня с певцом происходит примерно то же, что в свое время с другим номенклатурным тенором мировой оперы Роберто Аланьей, который точно так же проделав заведомо искусственный зигзаг от лирических героев к драматическим, в этом же зале на концерте в Москве немало фраппировал сценой смерти Отелло (!) из одноименной оперы Верди.
Теперь в планах Витторио Григоло, почерпнутых из официального буклета-программы Московской филармонии, изданного по случаю концерта певца в Москве, в числе прочих ангажементов есть и партия Канио в постановке Гамбургской государственной оперы. Что ж, «безумству храбрых поем мы песню»… Имя Витторио, естественно, ассоциируется с победой, и по всем внешним признакам из Москвы певец уехал, конечно же, победителем! Так-то оно так, но всё же в послевкусии от визита певца остается недосказанность, ибо так хочется, чтобы на филармонических площадках оперные певцы одерживали победы не на волне мишурного комедиантства с уклоном в эстраду, а исключительно в академических рамках на волне честного вокального мастерства…
Фото предоставлены пресс-службой Московской филармонии
Если вы любитель путешествий, добро пожаловать на портал, посвященный достопримечательностям Европы и России. На примере статьи о Музее современного искусства «Киасма» в Хельсинки вы сможете оценить качество уникальных текстов на сайте и стать его постоянным читателем.
