«Летучий голландец» в Байройте-2024
— Ну и чем же ваша Ницца лучше, чем наши Сочи?
— Да всем!
— Ну хорошо. А ещё чем?
из упражнений по деструктивной коммуникации
О байройтском дебюте режиссёра Дмитрия Чернякова я уже писал: перед нами типичная для режиссёра демифологизация легендарного сюжета, то есть снижение эмоционального пафоса и сведение его к бытовухе. Подобное отношение ко всему эпическому характерно для бабок на лавочке, которых, как говорится, на мякине не проведёшь, которые уже всех своих мужей пережили и знают, что почём.
Ментальность «бабки» в творчестве Дм. Чернякова имеет конституциональный статус, пронизывает драматургию всех спектаклей [1] и уходит корнями в образы советского кино и телевидения: это и сказочница Анастасия Платоновна Зуева («здравствуйте ребята, пионеры, октябрята…», это и Валентина Михайловна Леонтьева (знаменитая Тётя Валя из воскресной телепередачи «В гостях у сказки»), и эстрадный дуэт Вадима Тонкова и Бориса Владимирова, изображавших комических бабок Веронику Маврикиевну и Авдотью Никитичну (1971–1982), и «бабка в поликлинике» Ефима Марковича Смолина («А у вас что, нога болит? Это вы съели что-нибудь», и Буфетчица Олега Павловича Табакова, и практически все поздние героини великой актрисы Нонны Мордюковой.
Многогранность воплощений архетипа «бабки» в творчестве Дм. Чернякова поражает воображение: бабка у него присутствует везде – от образа Филиппьевны в «Евгении Онегине» до парада капельдинерш в Гала-концерте на открытие Исторической сцены Большого театра (2011). А если «бабки» нет в сюжете инсценируемой оперы, режиссёр её либо выдумывает, как в «Евгении Онегине» (бабка, слушающая предсмертную арию Ленского), либо сам выступает в роли бабки, рассказывая историю так, что все её герои превращаются если не в проституток и наркоманов [2], то непременно в закомплексованных неврастеников и неврастеничек. Но в байройтском спектакле многополярная «бабка» Дм. Чернякова идёт ещё дальше: она не только девальвирует главного героя, но и расстреливает его.
С этой функцией в Байройте блистательно справляется берлинская меццо-сопрано Надин Вайссман, исполнившая партию Мари – то ли матери, то ли бабушки главной героини оперы Сенты. Именно Мари убивает главного героя, вернувшегося в родную деревню, чтобы отомстить за гибель матери, которую деревня подвергла обструкции за её связь с отцом Сенты.
Образ Сенты, созданный для Асмик Григорян в 2021 году, получает неожиданно индивидуальное воплощение в исполнении феноменальной норвежской сопрано Элизабет Тайге. Певица покоряет фарфоровой изысканностью тембра, мощной динамикой и великолепной актёрской игрой.
Исключительно гармоничен был в образе травмированного херра Г. (так в спектакле Чернякова обозначен Летучий Голландец) польский баритон Томаш Конечный. И голос, и харизма, и убедительность певца стали настоящим подарком вагнерианцам.
По-прежнему, не очень понятно, почему в партии Эрика прекрасный певец Эрик Катлер каждый раз выдаёт что-то вокально несуразное (ошибки в интонировании, неровность звука), но в принципе такое исполнение можно акцептировать как приём создания образа нелепого соискателя руки Сенты.
Прекрасно выступил в партии Даланда Георг Цеппенфельд, но он и не умеет выступать иначе. Хор был гениален, а оркестр Байройтского фестиваля, видимо, научился играть, не обращая внимания на дирижёра спектакля Оксану Лынив, потому что, в отличие от премьерной серии исполнений 2021 года, к оркестру в этот раз вопросов не было. Хотя приглушение вагнеровского пафоса идеально бы соответствовало бабка-кейсу режиссёрского прочтения.
Впрочем, постичь бабка-логику режиссёрских концепций Дм. Чернякова, превращающего любую оперу в «бабка-шоу», едва ли возможно, и, видимо, поэтому среди поклонников творчества режиссёра почти нет вменяемых мужчин: мужской мозг не справляется с логическими несуразностями, на которых строится драматургия Дм. Чернякова, полностью или частично игнорирующая текст и суть первоисточника [3]. С другой стороны, Дм. Черняков и не рассчитывает на думающую аудиторию.
Целевая аудитория режиссёра Чернякова – люди, одухотворённые иррациональностью и не применяющие к сценическим экспериментам своего кумира критерии качества театрального продукта, главным из которых является базовый признак художественности – единство формы и содержания, нарушаемое режиссёром беспрестанно. Отсутствие логики и убедительности в работах Дм. Чернякова гипнотизирует опытных меломанов и окрыляет неофитов, предметный разговор с которыми о работах Чернякова напоминает диалог в эпиграфе к этим размышлениям: «Ну вот чем плох этот спектакль Чернякова? – Да всем! – Ну а ещё чем?!» Знакомые с историей религии знают, что иррациональный деструктивизм – одна из самых устойчивых платформ для социального объединения. Поэтому неудивительно, что секта вочерняковлённых всё ещё пребывает в силах.
Примечания:
1) Исключений нет. Ни одного. В каждом спектакле Дм. Чернякова элементарная логика построения сюжета становится главной жертвой творческого подхода режиссёра.
2) Как известно, социальное клеймо «наркоман» или «проститутка» получают от бабок любые люди, отличные от самих бабок.
3) На всякий случай, перечислю спектакли Дм. Чернякова, которые я видел и анализировал: «Похождения повесы», «Евгений Онегин», «Сказание о граде Китеже», «Макбет», «Руслан и Людмила», «Князь Игорь», «Диалоги кармелиток», «Симон Бокканегра», «Вольный стрелок», «Сказка о царе Салтане» (кстати, если из этого спектакля убрать Богдана Волкова и Светлану Аксенову, то спектакль рухнет, поскольку вся его драматургия держатся только на этих двух фантастических исполнителях), «Ифигения в Авлиде» и «Ифигения в Тавриде», «Дон Жуан», «Саломея», «Тристан и Изольда», «Валькирия», «Золото Рейна», «Зигфрид», «Гибель богов», «Война и мир».
Автор фото — Enrico Nawrath
