Tatiana Nikolayeva
Татьяна Николаева — представительница школы А. Б. Гольденвейзера. Школы, подарившей советскому искусству ряд блистательных имен. Не будет преувеличением сказать, что Николаева — одна из лучших учениц выдающегося советского педагога. И — что не менее примечательно — одна из характерных представительниц его, гольденвейзеровского направления в музыкальном исполнительстве: вряд ли кто-либо сегодня более последовательно воплощает его традицию, нежели она. В дальнейшем об этом еще будет говориться.
Татьяна Петровна Николаева родилась в городе Бежице Брянской области. Ее отец был провизором по роду своих занятий и музыкантом по призванию. Неплохо владея скрипкой и виолончелью, он собирал вокруг себя таких же, как он сам, меломанов и любителей искусства: в доме постоянно устраивались импровизированные концерты, музыкальные собрания и вечера. В отличие от отца мать Татьяны Николаевой занималась музыкой вполне профессионально. В молодости она окончила фортепианное отделение Московской консерватории и, связав свою судьбу с Бежице, нашла здесь обширное поле для культурно-просветительской деятельности — создала музыкальную школу, воспитала множество учеников. Как это нередко случается в семьях педагогов, на занятия с собственной дочерью времени у нее оставалось в обрез, хотя, разумеется, она и преподала ей, когда потребовалось, основы фортепианной игры. «Меня никто не подталкивал к роялю, не понуждал особенно к работе,— вспоминает Николаева.— Никто не настаивал, видя меня за клавиатурой — больше, больше... Может быть, именно поэтому я так любила свои занятия. Помню, став постарше, часто выступала перед знакомыми и гостями, которыми был полон наш дом. Уже тогда, в детстве, это и волновало, и приносило большую радость».
Когда ей исполнилось 13 лет, мать привезла ее в Москву. Таня поступила в Центральную музыкальную школу, выдержав, быть может, одно из самых сложных и ответственных испытаний в своей жизни. («На двадцать пять вакантных мест претендовало около шестисот человек,— вспоминает Николаева— Уже тогда ЦМШ пользовалась широкой известностью и авторитетом».) Ее учителем стал А. Б. Гольденвейзер; в свое время он учил ее мать. «Я целыми днями пропадала в его классе, — рассказывает Николаева,— тут было на редкость интересно. К Александру Борисовичу на его уроки заходили, бывало, такие музыканты, как А. Ф. Гедике, Д. Ф. Ойстрах, С. Н. Кнушевицкий, С. Е. Фейнберг, Е. Д. Крутикова... Сама атмосфера, окружавшая нас, учеников большого мастера, как-то возвышала, облагораживала, заставляла со всей серьезностью относиться к работе, к себе, к искусству. Для меня это были годы разностороннего и быстрого развития».
Николаеву, как и других воспитанников Гольденвейзера, просят иной раз рассказать, и поподробнее, о ее учителе. «Мне он запомнился прежде всего ровным и доброжелательным отношением ко всем нам, своим ученикам. Никого особенно не выделял, ко всем относился с одинаковым вниманием и педагогической ответственностью. Как преподаватель он не слишком любил «теоретизировать» — к пышным словесным разглагольствованиям почти никогда не прибегал. Говорил обычно немного, скупо отбирая слова, но всегда о чем-нибудь практически важном и нужном. Бывало, обронит два-три замечания, а ученик, глядишь, начинает играть как-то по-другому... Мы, помнится, много выступали — на зачетах, показах, открытых вечерах; концертной практике молодых пианистов Александр Борисович придавал огромное значение. И сейчас, разумеется, молодежь много играет, но — присмотритесь к конкурсным отборам и прослушиваниям — играет нередко одно и то же... Мы в свое время выступали часто и с разным—в этом вся суть».
1941 год разлучил Николаеву с Москвой, родными, Гольденвейзером. Она оказалась в Саратове, куда эвакуировалась в ту пору часть студенчества и профессорско-преподавательского состава столичной консерватории. По классу рояля ее временно консультирует небезызвестный московский педагог И. Р. Клячко. Есть у нее и еще один наставник — видный советский композитор Б. Н. Лятошинский. Дело в том, что ее давно, с детских лет, тянуло к сочинению музыки. (Еще в 1937 году, поступая в ЦМШ, она играла на приемных испытаниях собственные опусы, что, возможно, и побудило в какой-то мере комиссию отдать ей предпочтение перед другими.) С годами композиция стала для нее настоятельной необходимостью, ее второй, а временами и первой, музыкальной специальностью. «Это, конечно, очень непросто — делить себя между творчеством и регулярной концертно-исполнительской практикой,— говорит Николаева.— Вспоминаю свою молодость, это был непрерывный труд, труд и труд... Летом я в основном сочиняла, зимнее время почти всецело отдавала роялю. Но как же много дало мне это сочетание двух видов деятельности! Уверена, что своими результатами в исполнительстве я в значительной мере обязана именно ему. Сочиняя, начинаешь понимать такие вещи в нашем деле, которые человеку не пишущему понять, пожалуй, не дано. Мне сейчас, по роду моей деятельности, постоянно приходится сталкиваться с исполнительской молодежью. И, знаете ли, послушав иной раз начинающего артиста, я почти безошибочно могу определить — по осмысленности его трактовок — причастен он к сочинению музыки или нет».
В 1943 году Николаева возвращается в Москву. Возобновляются ее постоянные встречи и творческий контакт с Гольденвейзером. А спустя несколько лет, в 1947 году, она с триумфом оканчивает фортепианный факультет консерватории. С триумфом, который не явился неожиданностью для людей осведомленных — к тому времени она уже прочно утвердилась на одном из первых мест среди молодых столичных пианистов. Обращала на себя внимание ее дипломная программа: наряду с сочинениями Шуберта (Соната си-бемоль мажор), Листа («Мефисто-вальс»), Рахманинова (Вторая соната), а также «Полифонической триадой» самой Татьяны Николаевой, в этой программе значились оба тома «Хорошо темперированного клавира» Баха (48 прелюдий и фуг). Немного найдется концертантов, даже среди мировой пианистической элиты, которые имели бы в своем репертуарном багаже весь грандиозный баховский цикл; здесь же он был предложен государственной комиссии дебютанткой фортепианной сцены, только-только готовящейся расстаться со студенческой скамьей. И дело было не просто в великолепной памяти Николаевой — ею она славилась в молодые годы, славится и теперь; и не в одном лишь колоссальном труде, положенном ею на подготовку столь внушительной программы. Вызывала уважение сама направленность репертуарных интересов молодой пианистки — ее художественных влечений, вкусов, склонностей. Теперь, когда Николаева широко известна и специалистам, и многочисленным любителям музыки, «Хорошо темперированный клавир» на ее выпускном экзамене представляется чем-то вполне естественным — в середине сороковых годов это не могло не удивлять и не восхищать. «Помню, Самуил Евгеньевич Фейнберг заготовил «билетики» с названиями всех баховских прелюдий и фуг,— рассказывает Николаева,— и мне перед экзаменом предложили вытянуть один из них. Там было обозначено, что мне досталось играть по жребию. Не могла же, действительно, комиссия слушать всю мою дипломную программу — на это ушел бы не один день...»
Тремя годами позднее (1950) Николаева заканчивает и композиторский факультет консерватории. После Б. Н. Лятошинского ее руководителем по классу сочинения был В. Я. Шебалин; завершает учебу она у Е. К. Голубева. За успехи, достигнутые в музыкальной деятельности, имя ее заносят на мраморную Доску почета Московской консерватории.
...Обычно, когда заходит разговор об участии Николаевой в турнирах музыкантов-исполнителей, имеют в виду, прежде всего, ее громкую победу на Конкурсе имени Баха в Лейпциге (1950). На самом деле она испробовала свои силы в конкурсных баталиях значительно раньше. Еще в 1945 году она приняла участие в состязании на лучшее исполнение музыки Скрябина — оно проводилось в Москве по инициативе столичной филармонии — и завоевала первый приз. «В жюри, помнится, входили все наиболее видные советские пианисты тех лет,— обращается к прошлому Николаева,— и среди них мой кумир, Владимир Владимирович Софроницкий. Волновалась я, конечно, очень сильно, тем более что играть мне пришлось коронные пьесы «его» репертуара — этюды (соч. 42), Четвертую скрябинскую сонату. Успех на этом конкурсе придал мне веру в себя, в свои силы. Когда делаешь первые шаги на поприще исполнительства, это очень важно».
В 1947 году она вновь соревнуется на турнире пианистов, состоявшемся в рамках Первого фестиваля демократической молодежи в Праге; тут у нее второе место. Но апогеем конкурсных достижений Николаевой стал действительно Лейпциг: он привлек к молодой артистке внимание широких кругов музыкальной общественности — не только советской, но и зарубежной, распахнул перед ней двери в мир большого концертного исполнительства. Надо заметить, что лейпцигский конкурс 1950 года явился в свое время художественным событием высокого ранга. Организованный в ознаменование 200-летия со дня кончины Баха, он стал первенцем среди состязаний подобного рода; в дальнейшем они сделались традиционными. Не менее важно и другое. Это был один из первых международных форумов музыкантов в послевоенной Европе и резонанс его в ГДР, как и в других странах, был достаточно велик. Николаева, делегированная в Лейпциг от пианистической молодежи СССР, находилась в расцвете сил. В ее репертуаре значилось к тому времени изрядное количество баховских произведений; владела она и убедительной техникой их интерпретации: Победа пианистки была единодушной и бесспорной (как бесспорным победителем у скрипачей явился в ту пору молодой Игорь Безродный); немецкая музыкальная пресса провозгласила ее «королевой фуг».
«Но для меня,— продолжает рассказ о своем жизненном пути Николаева,— пятидесятый год был знаменателен не только победой в Лейпциге. Произошло тогда и еще одно событие, значение которого для себя я просто не могу переоценить — мое знакомство с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем. Вместе с П. А. Серебряковым Шостакович входил в жюри Баховского конкурса. Мне выпало счастье встречаться с ним, видеть его вблизи и даже — был такой случай — участвовать вместе с ним и Серебряковым в публичном исполнении ре-минорного тройного концерта Баха. Обаяния Дмитрия Дмитриевича, исключительной скромности и душевного благородства этого великого художника я не забуду никогда».
Забегая вперед, надо сказать, что знакомство Николаевой с Шостаковичем не оборвалось. Встречи их продолжались и в Москве. По приглашению Дмитрия Дмитриевича Николаева не раз бывала у него в гостях; ей первой проигрывались многие из прелюдий и фуг (соч. 87), создававшихся им в ту пору: ее мнению доверяли, с ней советовались. (Николаева убеждена, кстати, что знаменитый цикл «24 прелюдии и фуги» был написан Шостаковичем под непосредственным впечатлением от Баховских празднеств в Лейпциге и, конечно же, многократно исполнявшегося там «Хорошо темперированного клавира»). Впоследствии она стала горячей пропагандисткой этой музыки — первая сыграла цикл целиком, записала на грампластинки.
Каким же было артистическое лицо Николаевой в те годы? Какого мнения придерживались о ней люди, видевшие ее у истоков сценической карьеры? Критика согласно высказывается о Николаевой как о «перворазрядном музыканте, серьезном, вдумчивом интерпретаторе» (Г. М. Коган») (Коган Г. Вопросы пианизма. С. 440.). Она, по словам Я. И. Мильштейна, «придает большое значение созданию ясного исполнительского плана, поискам основной, определяющей мысли исполнения... Это умное мастерство,— резюмирует Я. И. Мильштейн — ...целенаправленное и глубоко осмысленное» (Мильштейн Я. И. Татьяна Николаева // Сов. музыка. 1950. № 12. С. 76.). Специалисты отмечают классически строгую школу Николаевой, аккуратное и точное прочтение ею авторского текста; одобрительно отзываются о присущем ей чувстве меры, практически непогрешимом вкусе. Многие видят во всем этом руку ее учителя — А. Б. Гольденвейзера, ощущают его педагогическое воздействие.
Одновременно пианистке высказывались порой довольно серьезные критические замечания. И неудивительно: художественный облик ее только еще формировался, а в такое время все на виду — плюсы и минусы, достоинства и недочеты, сильные стороны дарования и относительно слабые. Приходится слышать, что молодой артистке недостает подчас внутренней одухотворенности, поэтичности, приподнятости чувств, особенно в романтическом репертуаре. «Я хорошо помню Николаеву в начале ее пути,— писал впоследствии Г. М. Коган,— ...увлекательности, обаяния в ее игре было меньше, чем культуры» (Коган Г. Вопросы пианизма. С. 440.). Делаются нарекания и в отношении тембровой палитры Николаевой; звуку исполнительницы, считают некоторые из музыкантов, не хватает сочности, красочности, теплоты, разнообразия.
Надо отдать должное Николаевой: она никогда не принадлежала к тем, кто складывает руки — в удачах ли, при неудачах... И коль скоро сопоставить ее музыкально-критическую прессу за пятидесятые годы и, к примеру, за шестидесятые, отличия обнаружатся со всей очевидностью. «Если раньше у Николаевой логическое начало явно преобладало над эмоциональным, глубина и содержательность — над артистизмом и непосредственностью,— пишет в 1961 году В. Ю. Дельсон,— то в настоящее время эти нераздельные части исполнительского творчества гармонично дополняют друг друга» (Дельсон В. Татьяна Николаева//Сов. музыка. 1961. №7. С. 88.). «...Нынешняя Николаева непохожа на прежнюю,— констатирует в 1964 году Г. М. Коган.— Она сумела, не утратив того, что имела, приобрести то, чего ей недоставало. Сегодняшняя Николаева — сильная, впечатляющая исполнительская индивидуальность, в игре которой высокая культура и точное мастерство сочетаются со свободой и артистичностью художественного выражения» (Коган Г. Вопросы пианизма. С. 440—441.).
Интенсивно концертируя после успехов на конкурсах, Николаева одновременно не оставляет и своего давнего увлечения композицией. Выкраивать время на нее по мере развертывания гастрольно-исполнительской деятельности становится, правда, все труднее. И однако же она старается не отходить от своего правила: зимой — концерты, летом — сочинение. 1951 году выходит в свет ее Первый фортепианный концерт. Приблизительно в ту же пору Николаева пишет сонату (1949), «Полифоническую триаду» (1949), Вариации памяти Н. Я. Мясковского (1951), 24 концертных этюда (1953), в более поздний период — Второй фортепианный концерт (1968). Все это посвящается ее любимому инструменту — роялю. Она довольно часто включает вышеназванные сочинения в программы своих клавирабендов, хотя и говорит, что «это самое трудное — выступать с собственными вещами...».
Достаточно внушительно выглядит и перечень написанного ею в других, «нефортепианных» жанрах — симфония (1955), оркестровая картина «Бородинское поле» (1965), струнный квартет (1969), Трио (1958), Скрипичная соната (1955), Поэма для виолончели с оркестром (1968), ряд камерно-вокальных произведений, музыка для театра и кино.
А в 1958 году «полифония» творческой деятельности Николаевой дополняется еще одной, новой линией — она начинает преподавать. (Ее приглашает к себе Московская консерватория.) Сегодня среди ее воспитанников много талантливой молодежи; некоторые успешно показали себя на международных конкурсах — например, М. Петухов, Б. Шагдарон, А. Батагов, Н. Луганский. Занимаясь с учениками, Николаева, по ее словам, опирается на традиции исконно родной и близкой ей русской фортепианной школы, на опыт ее учителя А. Б. Гольденвейзера. «Главное, активность и широта познавательных интересов у студентов, их пытливость и любознательность, это я ценю больше всего,— делится она своими мыслями о педагогике.— В учебной работе предпочитаю постоянную и живую смену музыкальных впечатлений и не люблю удручающе длительного, монотонного «высиживания» одних и тех же программ, хотя бы это и свидетельствовало об определенном упорстве молодого музыканта. К сожалению, сегодня этот метод в моде больше, чем хотелось бы...
Перед педагогом консерватории, занимающимся с одаренным и перспективным учеником, встает в наши дни немало проблем,— продолжает Николаева.— Иногда думают, что достаточно подготовить молодого музыканта к очередному конкурсу, обеспечить эффектное выступление на нем,— и делу конец. Если бы так... Как, каким образом добиться, чтобы дарование ученика после конкурсного триумфа — а масштабы последнего обычно переоцениваются — не потускнело, не потеряло прежнего размаха, не стало трафаретным? Вот в чем вопрос. И по-моему, один из самых злободневных в современной музыкальной педагогике».
Как-то, выступив на страницах журнала «Советская музыка», Николаева написала: «Особую остроту приобретает проблема продолжения учебы тех молодых исполнителей, которые становятся лауреатами, не окончив еще консерваторию. Увлекаясь концертной деятельностью, они перестают уделять внимание своему всестороннему образованию, что нарушает гармоничность их развития, отрицательно сказывается на их творческом облике. Им надо еще спокойно учиться, аккуратно посещать лекции, чувствовать себя действительно студентами, а не «гастролерами», которым все прощается...» И заключила она так: «...Гораздо сложнее бывает удержать завоеванное, укрепить свои творческие позиции, убедить окружающих в своем творческом credo. Именно тут и возникают трудности» (Николаева Т. Раздумья после финиша: К итогам VI Международного конкурса имени П. И. Чайковского // Сов. музыка. 1979. № 2. С. 75, 74.). Сама Николаева отлично сумела решить в свое время эту действительно непростую проблему — устоять после раннего и
крупного успеха. Смогла «удержать завоеванное, укрепить свои творческие позиции». Прежде всего — благодаря внутренней собранности, самодисциплине, твердой и уверенной воле, умению организовать свое время. И потому еще, что, чередуя различные виды труда, смело шла навстречу большим творческим нагрузкам и сверхнагрузкам.
Педагогика отбирает у Татьяны Петровны все то время, которое остается от концертных поездок. И, тем не менее, именно сегодня она чувствует яснее, чем когда-либо раньше, что общение с молодежью необходимо ей: «Необходимо, чтобы не отставать от жизни, не стареть душой, чтобы чувствовать, как говорится, пульс нынешнего дня. И потом еще одно. Если вы занимаетесь творческой профессией и узнали что-то важное, интересное в ней — вас всегда будет тянуть поделиться с другими. Это же так естественно...»
* * *
Николаева представляет сегодня старшее поколение советских пианистов. На ее счету ни мало ни много — около 40 лет почти непрерывной концертно-исполнительской практики. Однако активность Татьяны Петровны не снижается, она по-прежнему энергично и много выступает. В последнее десятилетие, быть может, даже больше, чем прежде. Достаточно сказать, что число ее клавирабендов достигает примерно 70—80 за сезон — цифра весьма и весьма внушительная. Нетрудно представить, что это за «ноша» при наличии еще и других. («Конечно, приходится подчас нелегко,— заметила как-то Татьяна Петровна,— однако концертирование для меня, пожалуй, важнее всего, а потому буду играть и играть, пока у меня хватит сил».)
Не уменьшилось с годами и влечение Николаевой к масштабным репертуарным замыслам. Она всегда ощущала склонность к монументальным программам, к впечатляющим по размаху тематическим сериям концертов; любит их и поныне. На афишах ее вечеров можно видеть почти все клавирные сочинения Баха; один лишь гигантский баховский опус «Искусство фуги» она исполняла за последние годы десятки раз. Нередко обращается она к «Гольдберг-вариациям» и фортепианному концерту ми мажор Баха (обычно в содружестве с Литовским камерным оркестром под управлением С. Сондецкиса). К примеру, оба этих сочинения были сыграны ею на «Декабрьских вечерах» (1987) в Москве, где она выступила по приглашению С. Рихтера. Объявлялись ею в восьмидесятых годах также многочисленные концерты-монографии — «Бетховен» (все фортепианные сонаты), «Шуман», «Скрябин», «Рахманинов» и др.
Но, пожалуй, наибольшую радость продолжает приносить ей исполнение Прелюдий и фуг Шостаковича, которые, напомним, входят в ее репертуар с 1951 года, то есть с той поры, когда они были созданы композитором. «Время идет, и чисто человеческий облик Дмиртия Дмитриевича, естественно, отчасти тускнеет, стирается в памяти. Но вот музыка его, напротив, делается все ближе и ближе людям. Если раньше далеко не все осознавали ее значительность и глубину, то теперь положение изменилось: мне практически не приходится встречать аудиторий, в которых произведения Шостаковича не вызывали бы самого искреннего восхищения. Могу с уверенностью судить об этом, поскольку играю эти произведения буквально во всех уголках нашей страны и за рубежом.
Кстати, недавно я сочла необходимым сделать в студии фирмы «Мелодия» новую запись Прелюдий и фуг Шостаковича, ибо прежняя, относящаяся к началу шестидесятых годов, в чем-то устарела».
Исключительно богат событиями был для Николаевой 1987 год. Помимо «Декабрьских вечеров», о которых говорилось выше, она побывала на крупных музыкальных фестивалях в Зальцбурге (Австрия), Монпелье (Франция), Ансбахе (Западная Германия). «Поездки такого рода не только труд — хотя, конечно, в первую очередь это труд,— говорит Татьяна Петровна.— И все же мне хотелось бы обратить внимание еще на один момент. Эти поездки приносят массу ярких, разнообразных впечатлений — а как же без них в искусстве? Новые города и страны, новые музеи и архитектурные ансамбли, встречи с новыми людьми — это же так обогащает, расширяет кругозор! На меня, например, большое впечатление произвело знакомство с Оливье Мессианом и его супругой, мадам Ларио (она пианистка, исполняет все его фортепианные сочинения).
Знакомство это состоялось совсем недавно, зимой 1988 года. Глядя на прославленного маэстро, который в свои 80 лет полон энергии и душевных сил, невольно думаешь: вот на кого надо равняться, с кого брать пример...
Много полезного для себя почерпнула я недавно на одном из фестивалей, услышав феноменальную негритянскую певицу Джесси Норман. Я — представительница другой музыкальной специальности. Однако, побывав на ее выступлении, бесспорно пополнила чем-то ценным свою профессиональную «копилку». Считаю, что пополнять ее нужно всегда и везде, при каждом удобном случае...»
Николаеву спрашивают иногда: когда же она отдыхает? И делает ли вообще перерывы в музыкальных занятиях? «А я, видите ли, не устаю от музыки, отвечает она. И не понимаю, как вообще можно пресытиться ею. То есть от серых, бесталанных исполнителей, конечно, устать можно, и даже очень быстро. Но это же не значит — устать от музыки...»
Она часто вспоминает, говоря на подобные темы, замечательного советского скрипача Давида Федоровича Ойстраха — ей довелось в свое время гастролировать вместе с ним за рубежом. «Дело было давно, в середине пятидесятых годов, во время нашей совместной поездки по латиноамериканским странам — Аргентине, Уругвае, Бразилии. Концерты там начинались и заканчивались поздно — за полночь; и когда мы, до предела уставшие, возвращались в гостиницу, было обычно уже около двух или трех часов ночи. Так вот, вместо того, чтобы идти отдыхать, Давид Федорович говорил нам, своим спутникам: а что если послушать сейчас какую-нибудь хорошую музыку? (Тогда только-только появились на прилавках магазинов долгоиграющие пластинки, и Ойстрах страстно увлекался их коллекционированием.) О том, чтобы отказаться, не могло быть и речи. Если кто-нибудь из нас не проявлял особого интузиазма, Давид Федорович страшно возмущался: «Вы что, не любите музыки?»...
Так что главное — любить музыку, заключает Татьяна Петровна. Тогда на все хватит времени и сил».
Ей по-прежнему приходится сталкиваться с различными нерешенными задачами и трудностями в исполнительстве — несмотря на ее опыт и многолетнюю практику. Она полагает это совершенно естественным, ибо, только преодолевая сопротивление материала, можно двигаться вперед. «Всю свою жизнь я билась, например, над проблемами, связанными со звучанием инструмента. Далеко не все в этом плане меня удовлетворяло. Да и критика, правду говоря, не давала мне успокаиваться. Сейчас, кажется, я нашла то, что искала, или, во всяком случае, близка к тому. Впрочем, это отнюдь не означает, что завтра меня будет устраивать то, что более или менее устраивает сегодня».
Для русской школы фортепианного исполнительства, развивает свою мысль Николаева, всегда была характерна мягкая, певучая манера игры. Этому учили и К. Н. Игумнов, и А. Б. Гольденвейзер, и другие выдающиеся музыканты старшего поколения. Поэтому когда она замечает, что иные молодые пианисты обходятся с роялем жестко и грубо, «стучат», «колотят» и т. д., это прямо-таки обескураживает ее. «Боюсь, что мы утрачиваем сегодня какие-то очень важные традиции нашего исполнительского искусства. А ведь растерять, утратить что-то всегда легче, чем сберечь...»
И еще одно служит предметом постоянных размышлений и поисков Николаевой. Простота музыкального выражения.. Та простота, естественность, проясненность стиля, к которым приходят в итоге многие (если не все) художники, независимо от вида и жанра искусства, представляемого ими. А. Франс писал когда-то: «Чем дольше я живу, тем сильнее чувствую: нет Прекрасного, которое одновременно не было бы простым». Николаева полностью согласна с этими словами. Они как нель зя лучше передают то, что и ей кажется сегодня самым важным в художественном творчестве. «Добавлю лишь, что в моей профессии та простота, о которой идет речь, сводится прежде всего к проблеме сценического состояния артиста. Проблеме внутреннего самочувствия во время исполнения. Можно по-разному чувствовать себя перед выходом на сцену — лучше или хуже. Но если удается психологически настроить себя и войти в то состояние, о котором я говорю,— главное, можно считать, уже сделано. Описать все это словами довольно-таки затруднительно, однако с опытом, с практикой, проникаешься этими ощущениями все глубже, полнее...
Ну, а в основе всего, думается,— простые и естественные человеческие чувства, которые так важно сохранить... Не надо ничего придумывать или изобретать. Нужно лишь уметь прислушиваться к себе и стремиться правдивее, непосредственнее выражать себя в музыке. Вот и весь секрет.»
...Возможно, не все удается Николаевой в равной мере. И конкретные творческие результаты, видимо, не всегда соответствуют тому, что задумывается. Наверное, кто-то из ее коллег не «согласится» с ней, предпочтет в пианизме иное; кому-то ее трактовки могут показаться не столь уж убедительными. Не так давно, в марте 1987 года, Николаева дала клавирабенд в Большом зале Московской консерватории, посвятив его Скрябину; один из рецензентов по этому поводу критиковал пианистку за ее «оптимистически-комфортное мироощущение» в скрябинских творениях, утверждал, что ей здесь не хватает подлинного драматизма, внутренних борений, тревоги, острой конфликтности: «Все свершается как-то уж слишком непринужденно... в духе Аренского» (Сов. музыка. 1987. № 7. С. 60, 61.). Что ж, каждый слышит музыку по-своему: один — так, другой — иначе. Что может быть более естественным?
Важнее другое. То, что Николаева по-прежнему в движении, в неустанной и энергичной деятельности; что она все так же, как и раньше, не дает поблажек себе, сохраняет неизменно хорошую пианистическую «форму». Словом, живет не вчерашним днем в искусстве, а сегодняшним и завтрашним. Не в этом ли разгадка ее счастливо сложившейся судьбы и завидного артистического долголетия?
Г. Цыпин, 1990
