Что общего между игрой в мяч и оперой? Да то, что в одном из городов центральной Италии, не слишком известном массовому туристу, есть архитектурное сооружение, благодаря которому небольшой город с самой низкой плотностью населения в регионе (Марке, с центром в Анконе) летом приобретает совершенно особый блеск. Сооружение это — Арена Сферистерио в Мачерате, возведенное в 20-ых годах ХIХ века по проекту архитектора Иренео Алеандри на средства ста богатых граждан города. Эти богатые граждане заботились о том, чтобы горожанам не было скучно, и потратили деньги на возведение спортивного зала под открытым небом: в те времена весьма популярной была игра в мяч, который ударяли о стену при помощи широкого браслета, так называемая pallone a bracciale. С течением времени эта разновидность тенниса вышла из моды, но изумительное неоклассическое творение Алеарди из моды выйти не может: так оно прекрасно, грандиозно, гармонично. Имена ста богатых граждан надо бы перечислить на мемориальной доске: благодаря их щедрости до сих пор не скучно не только местным жителям, но любителям оперы и критикам со всего мира...
Италия полна красот: летом оперу можно играть на фоне средневекового замка или на берегу озера. Арена Сферистерио занимает в списке этих красот одно из первых мест, ей незачем завидовать даже другой, более знаменитой Арене, той, что в Вероне. Единственная в своем роде естественная декорация — кирпичная стена длиной в 90 и высотой в 16 метров — способна заменить не слишком интересные или попросту отсутствующие «концепции».
Ныне во главе фестиваля стоит в прошлом знаменитое сопрано Катя Риччарелли. В минувшем году Мачерата Опера отпраздновала свое сорокателетие тремя постановками, из которых две — «Сказки Гофмана» и «Франческа да Римини» — стали событием. В нынешнем сезоне ощутимо стремление «держать марку», предлагая вниманию публики «Дона Карлоса», «Андре Шенье» и «Тоску». Несомненно, удачное сочетание: «Дон Карлос», могучее творение Верди, кажется просто созданным для величественной и оригинальной сцены Сферистерио, которой не противоречат «Андре Шенье» и «Тоска» — два ярких примера «веризма в исторических костюмах», имеющих немало общего между собой.
Первое представление «Дона Карлоса» не снискало одобрения критиков и успеха у публики. Спектакль даже объявили «флопом» — это словом обозначают в последние годы фиаско, провал. Но на последующих спектаклях постановка Лоренцо Фонда обрела силу и попросту «взлетела», оказавшись лучшей среди трех названий на афише.
Для постановки «Дона Карлоса» на «ненормальной» девяностометровой сцене Сферистерио была избрана четырехактная редакция на итальянском языке, впервые прозвучавшая в Милане на сцене театра Ла Скала в 1884-ом году, а музыкальное руководство доверено Густаву Куну — известному австрийскому дирижеру, ученику Караяна.
Куну во многом принадлежит заслуга в том, что первоначальный «флоп» преобразился в праздник. Прежде всего, маэстро дирижировал полной версией 1884-ого года, а это почти четыре часа музыки. Его вдохновенная жизнь за пультом во главе Филармонического оркестра области Марке доставила слушателям четыре часа чистого удовольствия: никто не заметил, что спектакль закончился в час пятнадцать минут ночи, и это при одном антракте! Под его волшебными руками оркестр звучал полно, блестяще, динамично, ни одна из оркестровых групп не была обделена вниманием, а ни один солирующий голос перекрыт слишком плотным звучанием. Для «Дона Карлоса» необходимы шесть больших и прекрасных голосов — то, что в наше время найти почти невозможно. В распоряжении Куна оказались шесть соответствующих голосов, из них несколько умных и воспитанных, и два — баритона Владимира Стоянова и баса Андреа Сильвестрелли — подлинно выдающихся. Под руководством австрийского маэстро все солисты проявили себя с лучшей стороны: небольшой и аккуратный тенор совсем недавно дебютировавшего Давида Сотджу в роли несчастного инфанта оказался способным к передаче самых тонких оттенков, включая безумную, болезненную любовь к мачехе — бывшей невесте, с такой силой обрисованной в музыке Верди, Микела Збурлати — королева Елизавета пела с огромной внутренней сосредоточенностью и поразила благородством сценического поведения, Тициана Карраро — обладательница слишком маленького для партии Эболи голоса и неточная в виртуозных пассажах — в конце концов заслужила аплодисменты интенсивностью интерпретации, темнокожий гигант Зелотас Эдмунд Толивер в роли Великого Инквизитора не особенно отличился в вокальном отношении и уж совсем не походил на слепого девяностолетнего старца, зато демонстрировал поразительную внутреннюю силу. Андреа Сильвестрелли — гигантский во всех отношениях (и рост, и голос) всего лишь тридцати девяти лет отроду — поразил в роли Филиппа Второго не только качеством своего баса, но и пронзительностью интерпретации знаменитой арии «Ella giammai m’amo’». Но более всех отличился болгарский баритон Владимир Стоянов — Родриго, маленький человечек (сущий гном по сравнению с «монстром» Сильвестрелли) и большой певец! Красивый голос «на старинный манер» — благородный тембр, мягкая эмиссия, чудесная линия. Не говоря уже об энтузиазме на сцене, об умении обрисовать персонаж...
К «Дону Карлосу», хорошо спетому, на сцене Сферистерио прибавился «Дон Карлос», хорошо разыгранный — может ли критик — и публика — желать большего? Как часто случается в последнее время, один человек держал в руках «поводья» постановки — Лоренцо Фонда, режиссер, сценограф и автор костюмов в одном лице. При входе в «зал» зрителя встречал «занавес» из жестких материалов: в центре две грузные белые фигуры, задумавшиеся или охваченные тяжелым сном, по бокам — неправильной, «рваной» формы панели алые, медные... Так создавался образ мира жестокого, пронизанного печалью и пессимизмом, в котором так безвременно появился либерал маркиз ди Поза — «Дон Карлос» очень пессимистическая опера! Фонда не спрятался за красотой творения коллеги-архитектора, а органично использовал его в своем спектакле: в его «Доне Карлосе» отлично «играли» и бесконечная кирпичная стена, и проделанные в ней три отверстия, необходимые для входа и выхода артистов, и дрожащее пламя свечей... С каждой картиной за бело-ало-медным занавесом зрителю открывалось новое место действия, и всякий раз к работе художника приковывался взор. Огромный холст с изображением мертвого Христа в манере Микеланджело в монастыре Сан Джусто, две обнаженные играющие нимфы в саду, где встречаются Дон Карлос и принцесса Эболи, богато разрисованный витраж в сцене аутодафе, полотна с изображением терзаемых, истекающих кровью тел в драматичных сценах между Филиппом, Елизаветой и Эболи, не говоря уже о сцене смерти Родриго, в которой всю «работу» проделали решетки, появившиеся в тех же трех отверстиях в стене, и мерные проходы стражников. Фонда мудро управился с массами: народу на сцене было ровно столько, сколько нужно, выходы хора были красивы и эффектны.
Столь же красива и благородна игра цветов, использованных для костюмов: Эболи в черном на фоне резвящихся дам в белом, в то время как Елизавета в белом с маленькой свитой в черном... Не обошлось без странностей: так, Великий Инквизитор предстал без привычной сутаны, а затянутый в костюм из чего-то вроде черно-серой кожи, почти не отличающийся от костюма свободолюбивого маркиза, и такие высокие сапоги. Наряд немыслимый для глубокого старца! Впрочем, Фонда забыл о его слепоте — или не обратил на нее внимания... Как странно прозвучали и приказание Елизаветы Эболи вернуть ей крест: на принцессе никакого креста не было.
Но все это мелочи в сравнении с общим результатом: спектакль Сферистерио получился великолепным, пламенным, захватывающим. Что дало право ожидать сильных эмоций от «Андре Шенье». Этого, однако, не произошло. На волне прошлогоднего успеха «Сказок Гофмана» кудесник оперной сцены Пьер Луиджи Пицци вернулся в Сферистерио. Но с оперой, которая кажется чуждой его дару дизайнера и обожателя барокко.
Как всегда у этого изумительного художника, основой постановки является архитектурный элемент. На этот раз это оранжерея в доме графини де Куаньи, которая в последующих картинах легко трансформируется в парижское кафе близ бывшего клуба фейанов, революционный трибунал, камеру смертников. Достаточно разделить конструкцию пополам и поставить дополнительные элементы: памятник Марату или трибуну, и место действия возникает, как по мановению волшебной палочки. Но революционный Париж Пицци пуст, мрачен, словно раздет — сценограф-режиссер не любит богатство жизни, на фоне которой разворачивается драма трех протагонистов, и делает все, чтобы внимание целиком сконцентрировалось на ней. Хор почти всегда помещен на верхних площадках, где становится чуть ли не невидимым, а заключительная сцена и вовсе разворачивается в полнейшей пустоте. Таков замысел Пицци, о котором он прямо заявил. Но результат разочаровывающий: спектакль получается статичным, монотонным и холодным, чему немало способствует световая партитура, упорно предпочитающая голубые, ночные оттенки.
Кипение жизни, которым сильна партитура Джордано, остается на долю певцов и музыкантов. То, что звучит, оказывается гораздо более захватывающим, чем то, что происходит. В вокальном соревновании-сотрудничестве все три солиста одерживают победу: Пьеро Джулиаччи в роли Шенье, который заменил объявленного в афише Стивена Харрисона (как жаль, что обладатель красивого голоса и свободных верхов полностью лишен сценической харизмы!), Раффаэлла Анджелетти — проникающая в сердце слушателя Маддалена, и попросту поразительный молодой баритон Марко Ди Феличе — Жерар, словно высеченный из глыбы мрамора, борец и конформист, сжигаемый любовью и кающийся, с его крупным, отчетливым, великолепным вокалом. Пьерджорджо Моранди за пультом с любовью сопровождает певцов, так что прославленные арии сполна оправдывают ожидания меломанов, и благодаря его искусству все чудесные краски партитуры Джордано ярко сверкают.
После захватывающего «Дона Каркаса» и скучноватого «Андре Шенье» посетителя фестиваля ожидает настоящий шок — «Тоска» в постановке снискавшего известность режиссера драматического театра Антонио Лателлы. Держитесь крепко все — критики, меломаны и попросту туристы: нечасто приходится видеть на сцене «Тоску», в которой нет ничего от «Тоски».
Вам нравится Рим, дорогой читатель? И кому бы не понравился? Обаяние Вечного Города действовало и на великого автора «Тоски», достаточно вслушаться в колокольный звон, открывающий заключительный акт. Премьеру решили играть в Риме: «Римская опера — римлянам».
В «Тоске», поставленной Антонио Лателлой, нет церкви Сант’Андреа делла Валле, как нет Палаццо Фарнезе и замка Святого Ангела. В полной солидарности с режиссером, не намекает на места действия оперы и художница Эмануэла Пискедда. Ее сценография сделана из бокалов — тысяч, а, может, и десятков тысяч разноцветных бокалов: «Ковер из стекла, по которому ходят, материя хрупкая и прочная, как Тоска». Что для художницы — ковер из стекла, то для режиссера «женские матки». Автор просит прощения у читателя... Наклонно установленное зеркало отражает «рисунок», сделанный из бокалов — если напрячься, можно узнать в нем очертания лица, глаза. Эта «инсталляция» заменяет в спектакле портрет маркизы Аттаванти, к которой Тоска ревнует своего художника. Но все огромное пространство Сферистерио занято — теми же бокалами, среди которых оставлены проходы (надо же где-то двигаться артистам!). Но не только ими. На сцене постоянно присутствуют до пояса раздетые мужчины с неловко прикрепленными крыльями ангелов. На них, а также на Мадонне (живая актриса вместо статуи, к которой в опере Тоска возлагает цветы) сосредоточено основное внимание режиссера. Мадонна искренне интересуется судьбой Тоски, сопровождая каждое ее движение, дергаясь в неприятных конвульсиях. Точно так же принимают участие в судьбах героев ангелы — окружая проникшего в «капеллу» Анджелотти (никакой капеллы нет, это один из проходов между бокалами), присутствуя в качестве свидетелей в момент убийства Скарпиа. Когда злодей умирает, Тоска снимает с ангелов крылья, чтобы накрыть ими тело, а ангелы подползают к трупу и впиваются в него зубами. Вампиры или стервятники?
Помимо бокалов, по сцене перекатываются прозрачные полусферы, в которое в заключительном акте забираются ангелы, абсолютно голые....
О, этот третий акт! На фоне божественного перезвона римских колоколов и нежной песни пастушка, в которые Пуччини вложил так много сердца, Мадонна рожает ангелов — целых двенадцать полностью обнаженных мужчин, которые появляются из-под ее широкого платья и довольно долго катаются по сцене в положении зародыша, прежде чем поместиться в прозрачные полусферы и оттуда, покачиваясь, наблюдать расстрел Каварадосси (при помощи бокалов, а не пуль...) и конец Тоски. Так как сценография не предполагает верхней площадки замка Сант-Анджело, то и прыгать некуда. Весьма оригинальный конец — к тому времени полностью обнажившаяся Мадонна несколько раз вздергивает Тоску вверх...
Кто-то аплодирует, кто-то «букает», многие восклицают «позор!». И дело не сколько с использовании обнаженных актеров, сколько в полной абсурдности происходящего, а, главное в полном пренебрежении пуччиниевской оперой. Почему в начале второго действия читают латинские молитвы? Почему лишенные крыльев ангелы впиваются в труп начальника римской полиции? Почему за Каварадосси в момент расстрела находится обнаженная мужская фигура, на этот раз в крыльями, напоминающими ветки без листьев? Почему Тоска совершает передвижения по сцене, смысл которых остается за семью печатями? Зрелище Лателлы кажется созданным для выставления напоказ обнаженных мимов и для провокации публики. Что ж, для достижения первой цели можно было обойтись без Тоски и не беспокоить спящего вечным сном Пуччини, а вторая была достигнута полностью. Все места (около трех тысяч) были распроданы, в то время как на «Доне Карлосе» и «Андре Шенье» было порядочно свободных кресел...
Что осталось в такой ситуации от музыки? Ровным счетом ничего. Режиссер потребовал для постановки «своей» «Тоски» сорок дней репетиций — вещь невиданная и невозможная для механизма современной оперной машины. Так что ни один из заявленных поначалу в «Тоске» певцов — достаточно известных Паолетты Марокку, Вальтера Борина и Альберто Мастромарино — в спектакле участвовать не смог. Их заменили Франческа Ринальди, Кристиано Оливьери и Алессандро Пальяга. Трудно себе представить более несчастливое выступление — сопрано с бестембровым, плоским голосом, с оттенком вульгарности — чего стоили светлые кудряшки «брюнетки Флории», не заслуживающая звания примадонны (а Тоска ведь настоящая дива!), тенор, который едва довел дол конца спектакль и баритон, всего лишь чуть лучше тенора. Дирижер Карло Паллески достойно делал свое дело и имел нескрываемо смущенный вид, когда ему пришлось появиться на сцене...
После вершины, достигнутой в минувшем сезоне такими спектаклями, как «Сказки Гофмана» и «Франческая да Римини», фестиваль-2005 кажется, спикировал вниз. Но и в таком виде Сферистерио испускает яркий свет. Из удач, полуудач и неудач его спектаклей вырисовывается ситуация, в которой пребывает сегодня оперное искусство. И те, кто желает этого, могут извлечь для себя полезный урок: режиссеры, приглашенные на постановку оперы, часто не знают, не понимают и не любят этот вид искусства. Зрителя часто приглашают не слушать, а смотреть: при отсутствии больших и красивых голосов эта тенденция празднует победу. В худшем же случае опера служит только отправной точкой для скандала, который хочет затеять режиссер. А это идет на пользу кассе.
И все же Сферистерио будет блестеть и в будущем. А опера — жить.
