«Артаксеркс» Хассе и «Заира» Беллини в Мартина Франка
Среди исполняемых в наше время опер барочного репертуара лидирующее место, несомненно, занимают сочинения маститого Георга Фридриха Генделя. Они составляют основную и весьма значимую часть подобного репертуара, заметно тесня ту, в которую входит сохранившееся и исполняемое сейчас наследие других барочных композиторов, поэтому когда в афише даже такого однозначно благоволящего к оперным раритетам фестиваля, как Festival della Valle d’Itria, появляются названия наподобие «Молодого Язона» Франческо Кавалли — Алессандро Страделлы, как это было в прошлом году, или «Атаксеркса» Иоганна Адольфа Хассе, как это произошло в нынешнем, они всегда непременно вызывают к себе просто фантастический интерес!
Что же касается исполнения «Заиры» Беллини, затерянной в драгоценном и благодатном, но всё же не очень обширном белькантовом море композитора (ведь он ушел из жизни не дожив даже до 34-х лет!), то и в этом отношении интерес к событию был просто из разряда исключительных. Названные партитуры, стилистически абсолютно не похожие друг на друга, всё же роднит не только неподдельность интереса к их исполнению, но и отчасти перекликающиеся идеи концептуальных подходов к их фестивальному сценографическому осмыслению — именно сценографическому, а не режиссерскому… И это дает нам зацепку, пусть и весьма робкую, вести разговор об этих постановках в большей степени параллельно, чем последовательно.
Либретто «Артаксеркса» Хассе, немца по происхождению, который своей второй родиной избрал Италию, где и получил прозвище «il Sassone» («Саксонец»), принадлежит его другу, известному поэту и либреттисту того времени Пьетро Метастазио. Для мировой премьеры постановки в венецианском Teatro San Giovanni Grisostomo (ныне — Teatro Malibran), по договоренности с импресарио Доменико Лалли, оно было подвергнуто определенной переработке со стороны Джованни Болдини. Впервые dramma per musica в трех актах под названием «Артаксеркс», принадлежащая композиторскому перу Хассе, прозвучала в Венеции 11 февраля 1730 года. Почти через столетие, как уже упоминалось в первой части обзора фестивальных событий нынешнего года, свет рампы увидела беллиниевская tragedia lirica в двух актах под названием «Заира»: ее премьера состоялась 6 мая 1829 года в Парме на открытии нового Герцогского театра (Nuovo Teatro Ducale). Автором либретто оперы, специально заказанной к этому случаю, стал Феличе Романи, один из культовых музыкально-поэтических представителей XIX века.
Понятно, что для европейского зрителя и слушателя сюжетные локализации обеих опер выглядят не более чем экзотическими абстракциями.
И для венецианской публики в первой половине XVIII века уже сама фигура вполне реального с точки зрения истории персидского царя Артаксеркса I (середина V века до н.э.) предстает абстракцией самой что ни на есть яркой и недвусмысленной (в либретто Метастазио речь идет именно об этом правителе). Вместе с тем, несмотря на то, что экспликация либретто «Заиры» говорит о времени уже не столь отдаленном (всего-то о XIV — XV веках), пармская публика в первой половине XIX века получает еще одну колоритную «ориентальную» абстракцию — типаж некоего воображаемого султана Оросмана с непременным гаремом (или Османа, что, в принципе, одно и то же): намек на Османскую империю здесь очевиден, как очевиден он и в одноименной трагедии Вольтера (1732), «прародительнице» оперного либретто Романи.
Однако визуальные абстракции нынешних фестивальных постановок, вписанные в каменное окружение внутреннего дворика Palazzo Ducale и естественный архитектурный интерьер его уникальной сцены под открытым небом, экзотически яркими вряд ли назовешь.
Представленные сценографические решения монотонно аскетичны и пронизаны «холодной», рациональной статичностью,
но всё же вполне функциональны и добротны в том смысле, что испортить музыкальный праздник меломану они просто не в состоянии. Дворец Артаксеркса в древних Сузах — конструкция из набора песочно-«золотых» панелей с дверными проемами и перегородками, легко трансформируемыми относительно друг друга, а дворец Оросмана в Иерусалиме — и вовсе огромная «фанерная» коробка с лесенками на «крыше» (иногда стены этой коробки становятся «прозрачными»), так что действие происходит на двух уровнях: наверху — вельможные покои и гарем, внизу — казематы для французских пленников…
Во главе постановочной команды «Артаксеркса» — опытнейший итальянский режиссер и актер Габриэле Лавиа,
а это, как говорится, уже немалая гарантия качества: впервые с творчеством этого мастера я встретился на постановке вердиевских «Разбойников» на сцене неаполитанского театра «Сан-Карло»: тогда я был просто поражен и ошеломлен неожиданной смелостью ее экспериментальных, но весьма созвучных духу музыки Верди постановочных решений. На этот раз творческое трио собралось в том же составе: в него снова вошли сценограф Алессандро Камера и художник по костюмам Андреа Виотти.
«Холод» абстрактной сценографии и роскошно-зрелищную вневременную эклектику театральных костюмов режиссер Габриэле Лавиа сумел наполнить такими интимно действенными и психологически пронзительными мизансценами, что необычайно эффектная интрига Метастазио, лишь слегка «накалывающая» исторические факты, смогла стать понятной и близкой не только слушателю, блаженствующему в бесконечном море речитативов и виртуознейших арий Хассе, но и зрителю, который пришел не только услышать сей музыкальный раритет, но и увидеть подлинный актерский театр. Именно стремительный поток речитативов и арий — характéрная особенность этого опуса, ибо другие музыкальные формы присутствуют в нем лишь в единственном числе: симфония (увертюра), любовный, но всё еще непримиримый пока дуэт Арбака и Манданы перед сценой коронации Артаксерса и традиционный финальный хор всех участников.
…Заговор против принца Артаксеркса идет полным ходом:
префект царской гвардии Артабан сначала убивает его отца Ксеркса, а затем с помощью своего конфидента, генерала Мегабиса, по подстроенному ими ложному обвинению в отцеубийстве отправляет на казнь Дария, младшего брата Артаксеркса. В заговор случайно втянут и невиновный Арбак, сын Артабана, не разделяющий преступных деяний отца. Когда подозрения падают на Арбака, участники сюжетного «четырехугольника» оказываются в весьма сложном положении. Этот «четырехугольник» явно не простой: две его линии-стороны — родственно-братские («Артаксеркс — Мандана» и «Арбак — Семира»), а две другие — любовные («Семира — Артаксеркс» и «Мандана — Арбак»). Дружеская линия-диагональ («Артаксеркс — Арбак») лишь всё осложняет в этом «четырехугольнике» еще больше. Между тем, Артабан (невидимая «пятая колонна», то есть пятая вершина нарисованного нами «четырехугольника»), страшась своего разоблачения, выступает пока что за «наказание» сына.
Во втором акте «четырехугольник с пятью вершинами» продолжает выяснять свои внутренние отношения, а финальной кульминацией, приводящей всех в оцепенение, становится смертный приговор, который тщеславный Артабан публично вынужден вынести своему несговорчивому сыну. В третьем акте — опять же, в силу случайных обстоятельств — план Артабана по спасению сына и водружению его на трон вместо Артаксеркса, который должен умереть от яда на церемонии собственной коронации, терпит фиаско, а сам Артабан, пытаясь уже по-настоящему спасти жизнь сына, сознается в содеянном. Но всё венчает happy end: любовные линии восстанавливаются, а злодею даже не выносится смертный приговор. За дважды пролитую царскую кровь великодушный Артаксеркс всего лишь отправляет его в изгнание! Мегабис же на фоне Артабана кажется просто «агнцем на заклании», поэтому и вовсе может спать спокойно…
Ну, скажите, как за всё это не любить барочную оперу?
Итак, если сюжет «Артаксеркса» раздирают дворцовые заговоры и семейные распри, а все убийства происходят «за кадром», то от идей Вольтера, знаменитого французского философа и писателя-вольнодумца, от его просветительских исканий, основанных на тонкой материи противопоставления христианского и мусульманского мировоззрений, в либретто Романи мало что остается.
Основной акцент его драматургии — роковая судьба Заиры, типичной романтической героини с французскими корнями, но пересаженными на итальянскую музыкальную почву, героини несчастной, страдающей и, в конце концов, умирающей. По воле случая еще ребенком она попадает в плен и становится наложницей в гареме турецкого султана Оросмана: дело, как водится, происходит во времена некоего Крестового похода, правда, к упомянутым выше XIV — XV векам, кажется, все эти походы давно уже успели кануть в Лету, но разве для старой доброй оперы это так важно?..
Повзрослевшая главная героиня вынуждена сделать драматический выбор между вспыхнувшим в душе любовным чувством к врагу-мусульманину Оросману и долгом перед своей исконной христианской верой:
неожиданно она обретает томившихся с ней в плену брата и отца. Ее отец, который вскорости умирает, — Лузиньян, французский принц крови древних царей Иерусалима. Ее брат — французский рыцарь Нерестан. Но Заира уже готовится к свадьбе Оросманом, и ее просьба об отсрочке сразу же вызывает у него подозрение, в печальном исходе которого роковую роль играет и фанатичный визирь Корасмин, поклявшийся сделать всё от него зависящее, чтобы не допустить свадьбы султана с «неверной». Приняв встречу Нерестана и Заиры за любовное свидание, Оросман закалывает Заиру кинжалом, но осознав свою ошибку, тем же самым кинжалом закалывается и себя… Такая вот, кажется, по всем признакам кровавая итальянская, а вовсе не французская драма!
Постановочная команда «Заиры» опять же в полном составе оказалась мне знакомой: режиссер — Розетта Кукки, сценограф — Тициано Санти, художник по костюмам — Клаудиа Перниготти. Их замечательную постановку «Роделинды» Генделя здесь же, в Мартина Франка, я до сих пор вспоминаю с большой теплотой.
Но на этот раз режиссера просто занесло в дебри «пресловутой актуализации».
Это даже «режиссерской оперой» трудно назвать, настолько безвкусно, убого и пóшло то, что предстает взору на нижнем плане в центре придуманной «сценографической коробки». Какая-то «исламистско-шахидская» группировка в камуфляже и с оружием не только охраняет этот гарем-дворец, но и истязает его узников — да вот хотя бы парочку «туристов-журналистов», вылавливаемых в начале спектакля: с ними на переднем зрительском плане и проделываются все показательные «пластические экзерсисы-мордобои». Один боевик из этой группировки — явно садист с ненормальной психикой, и цель его не только причинить боль европейской заложнице, но и растоптать, морально унизить. Для нее всё заканчивается одновременно с роковым ударом кинжала, предназначенным Заире… Ах, если бы только было возможно всё это параллельное, отвлекающее от музыки действо на нижнем плане убрать, а всё остальное и наверху, и внизу оставить, как есть, то мог бы получиться неплохой спектакль, ведь весь его верхний костюмно-романтический план в плане режиссерской проработки выглядит вполне разумно…
Но театр, как и история, не знает сослагательных наклонений, поэтому и современный оперный театр, и его захватывающая великая история — такие, какие они есть… И если «Артаксерксу» Хассе был уготован немедленный грандиозный успех в Италии, а впоследствии и за ее пределами, то пармская публика того времени, жаждавшая слышать музыку исключительно россиниевского толка (не будем забывать, что шедевр Доницетти «Анна Болейн» появится лишь через год, а премьера революционного «Набукко» Верди состоится только через тринадцать лет!), отнеслась к выбору инаугурационного опуса весьма предвзято. Успех «Артаксеркса» Хассе стал постепенно разрастаться: его поставили в Лондоне (1734), потом в том же году — снова в Венеции, затем — в Дрездене (1740) и, наконец, в Неаполе (1760), причем, каждая новая постановка отличалась более или менее существенными музыкально-текстологическими модификациями.
Неуспех же «Заиры» подтолкнул Беллини использовать «строительный материал» этой партитуры, ее номерные «кирпичики», для своей следующей оперы «Капулети и Монтекки» (1830),
премьера которой менее чем через год принесла ему успех на сцене венецианского театра «Ла Фениче». Сей факт — из разряда явно хрестоматийных, но поскольку опера «Капулети и Монтекки» известна нам достаточно хорошо, а «Заиру» на этот раз я услышал впервые, то обратные отголоски «Капулети и Монтекки» в «Заире» на фестивале в Мартина Франка прослушивались вполне отчетливо. Однако, с наслаждением внимая открываемому для себя раритету, я неожиданно обнаружил в нем мелодию хора, которую просто невозможно было не узнать в соотнесении с главным шедевром Беллини — «Нормой» (ее премьера состоялась на сцене миланского театра «Ла Скала» в конце декабря 1831 года). В «Норме» это хор воинов-друидов «Non partì?..», предваряющий выход Оровеза во втором акте. Соответственно, в «Заире» — опять же, во втором акте — это скорбный хор французских рыцарей «Più non è…», оплакивающих смерть своего повелителя Лузиньяна, поэтому оркестровка, интонационный и темпоритмический рисунок этого фрагмента здесь мене яркие и более приглушенные.
Но как бы то ни было,
судьба обеих обсуждаемых партитур к нашему времени сложилась практически одинаково незавидная, хотя «Заире» всё же повезло несколько больше.
В фестивальном буклете особо подчеркивается, что под нынешним сценическим воплощением «Артаксеркса» Хассе на фестивале в Мартина Франка подразумевается именно первое исполнение в наше время венецианской оригинальной версии 1730 года, созданной для Teatro San Giovanni Grisostomo, а вовсе не абсолютно первое исполнение. Так, вниманию фестивальной публики была представлена музыкальная редакция Марко Бегелли, созданная при участии Раффаэле Меллаче на основе транскрипции Кальвина Уэллса, которая уже имела прецедент исполнения в форме концерта английским барочным коллективом Ensemble Serse в Лондоне (St. Giles Church, 2009). В качестве же примера театрального воплощения этой оперы в наши дни можно привести постановку Массимо Гаспарона в Луго (Teatro Rossini, 1999). На сегодняшний день авторская рукопись партитуры «Артаксеркса» утрачена, так что в подготовку нынешней редакции были вовлечены и все доступные неавторизованные списки-источники, дошедшие до настоящего времени. Необходимо также отметить, что большая лингвистическая работа по реконструкции либретто (в том числе, связанная со спецификой устаревшей орфографии XVIII века) была проделана Марио Армеллини.
В полном тексте изданной реконструкции либретто 1730 года, совершенно открыто помечены те фрагменты текста Метастазио, которые с самого начала не были положены Хассе на музыку, те фрагменты, которые не исполнялись в нынешней фестивальной постановке, а также те, что были привнесены поэтом Джованни Болдини, готовившим либретто Метастазио к первой постановке в Венеции с музыкой Хассе. Из шести добавлений одно — ария Манданы в финале первого акта, другое — речитатив и ария Артабана в финале второго акта, третье — ария Артаксеркса в финале I сцены третьего акта, а три оставшиеся — фрагменты партии Арбака (арии в финалах II и XI сцен второго акта плюс речитатив и ария II cцены третьего акта). Неудивительно, что самая большая прибавка — у партии Арбака, ведь ее пел сам Карло Броски, знаменитый кастрат по прозвищу Фаринелли! Особо выделена в либретто ария Артабана «S’impugni la spada» в финале III сцены первого акта, изначально присутствовавшая в венецианской партитуре Хассе и «позаимствованная» Болдини из либретто Альвизе Джусти «Монтезума», музыка на которое впоследствии была написана Антонио Вивальди для постановки в Венеции в 1733 году.
Ситуация с «Заирой» несколько иная, ведь причины, по которым полная партитура этой оперы-призрака никогда не публиковалась, абсолютно ясны и прозрачны, однако отдельные фрагменты из нее всё же издавались как в Италии (Ricordi), так и во Франции (Cottrau). Совершено также понятно, почему «Заира» после своей премьеры практически исчезла со сцен оперных театров, хотя при этом можно указать, опять же, хрестоматийный случай единственного возобновления ее постановки во флорентийском Teatro della Pergola в 1836 году, уже после смерти Беллини. Лишь относительно недавно, в 1976 году, эта опера была открыта вновь, в результате чего на сцене Teatro Massimo Bellini в Катании появилась версия, отредактированная, поставленная и записанная силами этого театра на основе автографа партитуры, сохранившейся в библиотеке Неаполитанской консерватории.
Вторая ревизия оперы была предпринята в 1990 году. И ее постановка, опять же, на сцене Teatro Massimo Bellini, и ее новая CD-запись стали последними в XX веке. При этом Festival della Valle d’Itria официально заявил, что в постановке взятой им на вооружение версии «Заиры», наконец, устранены ошибки, вызванные частичной неразборчивостью и спорностью оригинального текста. Так что если запись этого спектакля когда-либо будет издана, ее, по всей видимости, можно будет рассматривать в качестве сáмой правильной критической редакции, ведь ее автор Паоло Лопарко, наводивший в ней «финальный лоск» специально для фестиваля этого года, за отправную точку взял копию манускрипта, сверенного с автографом и являющегося собственностью Teatro Massimo Bellini. Итак,
обсуждаемое фестивальное обращение к «Заире» — всего лишь третье в Италии в современную эпоху.
И, кажется, лишь один вопрос относительно нее мне всё еще остается не ясен, а именно: почему в начале второго акта был купирован № 9 (небольшая речитативная интродукция Фатимы, одной из рабынь султана, и Заиры)? В принципе, возможны разные причины: либо это исключенное «наслоение» поздних редакций, либо режиссерская, либо же дирижерская инициатива…
Но нападать на молодого талантливого дирижера «Заиры» Джакомо Сагрипанти, как, впрочем, и на достаточно опытного дирижера «Артаксеркса» Коррадо Ровариса, знакомого мне еще по «Деметрио и Полибио» Россини в Пезаро, и на солистов обеих постановок, и на замечательный коллектив хора в «Заире» (Сого Lirico Terre Verdiane, хормейстер — Коррадо Казати), и на музыкантов Интернационального оркестра Италии, я не только не собираюсь, а наоборот хочу выразить свое самое искреннее восхищение всеми музыкантами, дарившими публике настоящий нескончаемый праздник. В этот раз у меня была возможность послушать «Заиру» дважды, поэтому, нисколько не преувеличивая, скажу, что от этой оперы я получил просто «удовольствие в квадрате».
Из шести солистов «Артаксеркса» весьма профессионально взвешенное, но какое-то «спокойное» впечатление оставили исполнительницы женских партий Мария Грация Скьяво (Мандана) и Роза Бове (Семира). В четверке же мужских персонажей была совершенно изумительная пара контратеноров — Франко Фаджоли (Арбак) и Антонио Джованнини (Мегабис). Засиявшее еще на постановке «Роделинды», их на редкость технически совершенное и душевно проникновенное искусство доставило мгновения подлинного восторга и на этот раз. Обаятельно неотразимым и интеллектуально утонченным правителем Артаксерксом предстал молодой флорентийский тенор (пожалуй, скорее даже весьма рафинированный баритенор) Аничио Дзорци Джустиниани, правда, в чисто вокальном отношении певец всё же испытывал некую тесситурную скованность. В травестийной на этот раз партии Артабана (в оригинале она была предназначена кастрату) просто супервиртуозкой предстала итальянка Соня Прина, хорошо известная именно в барочном репертуаре контральто: своим достаточно небольшим, тембрально не богато расцвеченным и слегка жестковатым голосом певица творила просто чудеса вокальной эквилибристики и, не уступая контратенорам, заслуженно срывала овации публики.
В соответствии с замыслом Романи, удивительно нежный и в то же время драматически притягательный образ Заиры, воплощенный Беллини в своей «фирменной» мелодической ауре, молодая испанская певица Сайоа Хернандес провела, что называется, на одном дыхании. В XX веке на сцене Teatro Massimo Bellini в Катании в партии Заиры звучали голоса двух прославленных итальянских примадонн — Ренаты Скотто (1976) и Кати Риччарелли (1990), но и пришедшая в XXI веке им на смену Сайоа Хернандес, ученица знаменитой Монсеррат Кабалье, действительно обладает всеми задатками и оснащенностью белькантового пения.
Ее интонации взволнованны и страстны, ее фразировка и филировка звучания отчасти напоминают даже саму Кабалье в расцвете ее карьеры, кантилена певицы свободна и величественна, ее голос достаточно пластичен и подвижен.
Единственно, что пока настораживает, это весьма резкое звучание верхних нот, заметно выбивающееся из общей канвы весьма и весьма благодатных и оптимистичных впечатлений.
Второй звездой этой постановки в травестийной партии Нерестана стала замечательная итальянская певица Анна Малавази, которую я открыл для себя здесь же, на фестивале в Мартина Франка, в 2007 году (главная партия в «Амике» Масканьи). Отрадно, что специализируясь в основном на традиционном репертуаре меццо-сопрано, певица освоила и новую для себя травестийную беллиниевскую стезю. В отличие от Ромео в «Капулетти и Монтекки», партию Нерестана вряд ли можно назвать драматургически выигрышной, однако,
трактовка Анны Малавази была необычайно выразительной, стилистически выверенной, технически раскрепощенной,
так что не плениться яркой и сочной мелодической красотой созданного певицей образа было просто невозможно. Две звезды в этом спектакле сияли в окружении весьма привлекательных малых планет его мужской половины, поэтому свой немалый вклад в музыкальное очарование исполнения, безусловно, внесли и достаточно известный у нас итальянский бас-баритон Симоне Альбергини в партии Оросмана, и молодой итальянский лирический тенор Энеа Скала в партии Корасмина, и молодой итальянский бас Абрамо Розален в партии Лузиньяна…
Наше затянувшееся фестивальное путешествие закончилось…
И если в конце этого виртуального «рывка сквозь столетие» от барокко к бельканто — от Хассе к Беллини — вы смогли разделить с автором хотя бы малую толику его эмоций и восторгов, то, значит, вся эта его затея была не напрасна. А если нет, то вам надо непременно побывать на фестивале в Марина Франка, чтобы самим услышать и увидеть то, что будет предлагаться вниманию публики в будущем, ведь кладовая оперных раритетов как барокко, так и бельканто поистине неиссякаема…
