Восьмая дверь интеллектуальной оперы не открылась
Диптих двух опер — «Замок герцога Синяя Борода» классика венгерской музыки XX века Белы Бартока и «Черный монах» молодого российского композитора Алексея Курбатова — в программе фестиваля «Опера априори», организатором которого явился продюсерский центр «Art-Brand», был снабжен весьма многообязывающим слоганом «Интеллектуальная опера: за гранью воображения».
То, что в обоих случаях мы имели дело действительно с интеллектуальной оперой, сомнений не вызывало. Не вызывало хотя бы уже потому, что сюжетная субстанция обоих сочинений заведомо далека от эстетики традиционного оперного восприятия с ее гипертрофированной плакатной условностью и основана на «абсолютно неоперном» литературном материале.
В первом случае мы имеем дело со сказочно-фантастической субстанцией, рожденной в начале XX века поэтическим словом либреттиста Белы Балажа и восходящей к весьма изощренному и подчеркнуто абстрактному символизму Мориса Метерлинка («Ариана и Синяя Борода, или Тщетное избавление»). Во втором случае — с мистическим фатумом, рожденным на почве русской интеллигентской мечтательности конца XIX века (либретто оперы по одноименной повести Антона Чехова создано самим композитором).
Первичные вербальные смыслы обоих сочинений чрезвычайно важны для их музыкальных порождений,
но, по сравнению с драматургически цельным поэтическим либретто «Замка герцога Синяя Борода», слабая драматургическая выстроенность и намеренная прозаичность либретто «Черного монаха» существенно отдаляют автора музыки от решения чисто вокальных, чисто оперных задач. Это происходит несмотря даже на то, что для нашей русской ментальности мир абсолютно реальных чеховских героев гораздо более прост и понятен, чем сложносочиненные формулы Метерлинка — Балажа.
Для «интеллектуального слушателя» — а именно к этой категории нас всех и причислил обсуждаемый проект — сюжет известной повести Чехова «Черный монах» какого-либо предварительного вхождения в него не требует. Именно поэтому он так и непрост для музыкального воплощения, а его весьма непривычное оперное восприятие вынуждено соревноваться с тончайшими вербальными аллюзиями живого и упоительного чеховского языка.
Но то, что прекрасно и абсолютно естественно в литературе, в музыке зачастую может быть довольно-таки спорным.
Так случилось и на сей раз.
Итак, именно опера Бартока дала этому проекту высокий и незабываемый старт. Для ее либретто Балаж использовал лишь мотивы пьесы Метерлинка, изменив концепцию и «нумерологию» сюжета, а также сократив число поющих персонажей до двух. В замке Синей Бороды по-прежнему открываются семь дверей (шесть дозволенных и последняя запретная), но его жен-призраков, не считая Юдит (бывшей Арианы), теперь три, а не пять, и все они бессловесны. Ариана шестым призраком, а, возможно, и не призраком (так как, в отличие от оперы, в этой сказке всё кажется очень реальным) не становится, а Синяя Борода за свои «развлечения» поделом получает от окрестных крестьян.
В опере Бартока — Балажа Юдит однозначно становится четвертым призраком (призраком ночи), а Синяя Борода выступает темным персонажем, справляющим триумф очередного приобретения в свою патологическую коллекцию еще одной жертвы. Содержимое открываемых комнат теперь взывает к ужасу, мистическим наваждениям и постоянным зловещим символам — пятнам крови, преследующим героиню.
Мрачный экспрессионизм в опере Бартока правит бал уверенно и эстетически последовательно.
Опера Бартока, в основном законченная в 1911 году (с изменениями 1912-го и новым финалом 1917-го), была задумана как одноактное нон-стоп представление и впервые прозвучала в Будапеште в 1918 году. Опера Курбатова была создана в 2008 — 2009 годах первоначально для камерного состава оркестра, но в таком виде никогда не исполнялась, поэтому премьера ее нынешней редакции для большого симфонического оркестра — не много, не мало, а мировая премьера.
Эта современная русская опера, написанная в достаточно пафосном псевдоклассическом стиле, своей нехитрой «изобретательностью» однозначно ориентирована на продвинутый слушательский мейнстрим. Она — явно не для заумных эстетов, способных зайтись в пароксизме эмоций от проявлений музыкального авангарда в самом широком его охвате, будь то опыты с атональностью или алеаторика.
«Черный монах» обозначен оперой в двух актах, однако де-факто опус был исполнен без перерыва: набор эпизодов весьма «принужденно» скреплялся продолжительными симфоническими антрактами, так что
опера скорее походила на большую и монотонно звучащую кантату.
Эта музыка с «человеческим лицом» ни на мгновение не давала оснований потерять нить ее осязания, но создавалось ощущение какой-то ее вторичности, «перепевчатости», некоего déjà entendu (когда-то уже слышанного).
Мелодически ярких в традиционном понимании ходов и интонационных открытий партитура не обнаружила,
а ее четко выдержанная речитативно-мелодекламационная линия при неожиданно большой плотности оркестровой ткани потребовала голосов, гораздо более сильных и драматических, чем представленные на премьере, особенно — в мистических сценах с эклектичным наслоением достаточно мощного звучания хора и колоколов. Хоровую поддержку этому исполнению оказала Государственная хоровая капелла России имени Юрлова под управлением Геннадия Дмитряка.
Точечно сфокусированные вокальные посылы сопрано Дарьи Зыковой (Татьяна) и, особенно, тенора Максима Пастера (Коврин) зачастую просто тонули в оркестровой массе. Гораздо более оптимистичны работы баса Петра Мигунова (Черный монах) и бас-баритона Геворга Григоряна (Песоцкий).
В целом же, чеховское дыхание в интерпретациях партий и ансамблей этой оперы так и не затеплилось.
Напротив, несомненный успех проверенного временем опуса Бартока обусловили замечательные венгерские певцы: стилистически безупречные вокальные интерпретации весьма известные в мире оперы Ильдико Комлоши (меццо-сопрано) и Балинт Сабо (бас) представили, что называется, «из первых рук».
Московским государственным академическим симфоническим оркестром под управлением Павла Когана в этот вечер дирижировал Павел Сорокин, и его трактовка Бартока оказалась на редкость интересной, рафинированно тонкой, психологически цельной, изобилующей яркими колористическими нюансами. Выразительно напряженную вокальную речитацию двух главных сольных партий, выдержанных в характерной манере венгерского народного говора, оркестр подхватывал свободно и решительно, мощно и нежно — в зависимости от текущего музыкального градуса партитуры.
В сочинении Курбатова оркестр был менее интересен, хотя, возможно, дело здесь не только в оркестре, но и в самóй достаточно однообразной партитуре, заформализованной в оправе большой, но при этом не вполне убедительной и оправданной симфонической формы.
«Синее» («Замок герцога Синяя Борода» Бартока) и «черное» (опера «Черных монах» Курбатова) предстали явно несопоставимым музыкальным диптихом.
«Синее» Бартока на самом деле есть «черное», а «черное» Курбатова — на самом деле хаотически расцвеченное и эклектически неустойчивое. В итоге гипотетическая «восьмая дверь» этого составного оперного проекта так и не открылась. Не открыв тайны, «восьмая дверь» лишь едва-едва приоткрылась, и что же она скрывала за собой, мы так и не узнали.
Возможно, что первоначальная камерная версия этого опуса вечно недосказанному миру чеховских персонажей была бы более к лицу, ведь и эта повесть, несмотря на бóльшую, чем рассказ, масштабность, также является психологическим коллективным портретом персонажей, выполненным в миниатюре. Вполне вероятно и то, что представленной полномасштабной оркестровой версии оперы вполне по силам обрести и свое второе, истинное рождение. Но лишь с составом певцов, адекватным ее музыкальному драматизму.
Автор фото — Ира Полярная / Art-Brand
