Ханс Нойенфельс инсценировал «Медею в Коринфе»
В Баварской Опере идет активная подготовка к Мюнхенскому фестивалю — вовсю репетируют «Тоску» Люка Бонди, уже возвели павильон для off-проектов на Конюшенной площади за театром, весь город обклеили афишами. И словно между делом баварцы выпустили «Медею в Коринфе» Симона Майра — очередную премьеру конца сезона, которая пройдет внутри фестивальной программы всего один раз из-за занятости всех членов постановочной команды в других спектаклях в июле — августе.
«Медея» получилась неоднозначной. Во всяком случае, так считают мои коллеги из немецких медиа. Кого-то не устроила Надя Михаэль — Медея, которая несколько лет подряд блистала как меццо-сопрано, и к ней не то что претензий не было, наоборот, она занимала верхние позиции в топ-листах немецких вокалистов то за леди Макбет, то за Брангену, а вот в качестве сопрано она пока далеко не всем нравится. Это правда, что ее не слишком большой голос прекрасен своим диапазоном и стабильностью во всех регистрах, а саму певицу обожают за ум, красоту и врожденный талант к перевоплощению. Те, кто ждет мощи, натиска и легкой вокальной агрессии в духе Марии Гулегиной, обращается к Михаэль не по адресу. Она излучает только интеллектуальные импульсы. Про Медею певица знает не понаслышке — пару лет назад она спела в Брюсселе главную Медею всех времен и народов — героиню оперы Керубини «Медея», исполнять которую после Каллас многие большие певицы стеснялись. Тот спектакль Варликовского не был удачным, но Михаэль блеснула.
Трудно себе представить, что кто-то может выглядеть интереснее и лучше Нади в роли мстительной грузинки (если забыли, напомню: колдунья Медея, будучи родом из Колхиды, считается «первой известной с античных времен грузинской женщиной», и грузинские филологи-классики открывают ежегодный университетский форум в Тбилиси с доклада о «новостях» на фронте исследований «по Медее»). В опере Майра, о которой я скажу ниже, Михаэль также на своем месте. Ее Медея — ртутная, словно бескостная женщина, непонятно при помощи чего опирающаяся о землю, таинственная в этих своих связках-цепочках чудесных растений на шее и одновременно кухонно-забытовленная, когда дело доходит до разборки с Ясоном. Она становится женой-«мымрой» против воли, потому что иначе, по-хорошему, ее муж-герой ничего не понимает: он витает в эмпиреях своих подвигов. Ну а голос, да — он был скромнее драматического откровения, которое Надя Михаэль выплеснула на сцену.
Вторая группа критиков взъелась на Ханса Нойенфельса. Брутальный патриарх немецкой режиссуры, как оперной, так и всякой другой, «Медеей в Коринфе» дебютировал в Баварской Опере. Его работы не могут не раздражать — знаменитый германист любит шокировать и делает это не деликатно, даже, скорее, грубо. Смотреть на то, что он сотворил, — всегда приключение и всегда опасное. Когда-то в «Летучей мыши», в последний сезон правления Жерара Мортье в Зальцбурге, он поставил всю Австрию на колени в исповедальне за нацистские преступления, припомнив людям, приютившим его постановку «Летучей» на фестивале, и другие грешки прошлого вроде классического габсбургского антисемитизма. И мыши, само собой, там были натурально летучие, и они чуть не сожрали всех героев оперы. Эта физиология была до тошноты отвратительна, но вместе с тем и притягательна, как садистские кошмары для героини фильма Кавани «Ночной портье».
В развернутом интервью в буклете Нойенфельс делится своими мыслями по поводу Медеи — трактует старый миф, к которому он неоднократно обращался, когда ставил пьесу Еврипида на драматической сцене. Его спрашивают, в какой момент нужно ждать появления мифа в опере Майра, и Нойенфельс не без доли сарказма отвечает, что «как только Медея появляется на сцене, она тащит свой миф за собой». Сюда можно только добавить — «так же, как Эдип с софокловых времен никогда больше не расстается со своим комплексом».
На мой взгляд, Нойенфельс так поставил вторичную и совершенно неинтересную ни вокально, ни музыкально, но лишь архивно-исторически познавательную оперу тирольского композитора Симона Майра, как ее единственно и можно было поставить ввиду изношенности темы и банальности, почти трэшевости либретто. Но у баварских и критиков, и зрителей всегда так — они сначала все отвергают, что не баварское, а потом все принимают, когда проходит первый шок. Вторая волна откликов прокатилась под знаком похвал режиссеру и брани в адрес композитора. Это когда они после второго раза не смогли вспомнить ни одной приличной мелодии, разве что реминисценцию из увертюры к «Дон Жуану», которую Айвор Болтон — музыкальный руководитель «Медеи» и отличный знаток старинной оперы — повторил дважды (первый раз как у Майра было, и второй — когда у Майра ничего не было — лакуна в рукописи партитуры).
Сюжет Медеи прост. История за кадром: фессалиец Ясон едет за руном в Колхиду, там встречает красавицу и колдунью Медею, она помогает ему похитить руно и убегает с красивым чужеземцем на его родину; предварительно она убивает родного брата, раскрошив его тело по пляжу, чтобы родичи заняли себя погребением, прежде чем отправятся в погоню за греками, укравшими руно и Медею; в Греции преступница против рода и крови родила Ясону двоих детей, но герой после нескольких лет брака охладел к жене и планирует новый союз с коринфской принцессой Креусой, дочерью Креонта. С этого момента начинается опера: Креуса ревнует к Медее, которая не хочет покинуть Коринф, оставив Ясону детей; из Афин приезжает Эгей свататься к Креусе и готов на любые хитрости, лишь бы получить желаемое — ведь за красоткой стоит немаленькое наследство; Ясон мечтает о Коринфе, где он станет правителем, когда возьмет в жены Креусу, разум его затуманен ощущением будущего счастья. Дальше действие развивается как «психологические сцены» — прямо по Еврипиду. Медея чувствует боль, горечь и обиду, и ее будущая месть — уничтожение Креусы и собственных детей — будет продиктована желанием сделать больно Ясону.
Так почему же грубоватый юмор Нойенфельса все-таки так пригодился Майру? Во-первых, потому что в 1813 году композитор, увы, знал, что не создает шедевр — ему нравилась одноименная опера Керубини, выпущенная несколько раньше, нравилась великая Мария Кольбран, которая пела Медею, еще он то ли почитал, то ли упрямо ненавидел короля оперы конца XVIII века — Моцарта — и все пытался что-то слепить по его лекалу, плюс ко всему у Майра все нагло заимствовали идеи, ведь сам он не мог воспользоваться ими толком в силу отсутствия грандиозного таланта, как тот медик, который не может помочь себе сам. И если нам признать, что «Медея в Коринфе», — заведомо вторичная продукция, которую вдруг решили реанимировать в Мюнхене, то подход Нойенфельса — просто гениален. Он избавляет, так сказать, Эдипа от его комплекса. Например, люди уверены в том, что любовные чувства существовали во все времена. Это неверно. Для архаической Греции времен Медеи и Ясона и позже чувства не играли никакой роли, зато положение в обществе и статусность значили многое. Медея не любит Ясона, но она не хочет терять свой статус жены героя. Ясон никого не любит, хотя молоденькая Креуса, несомненно, привлекательнее пожилой Медеи, ему нужен только Коринф, как и другому жениху Креусы — Эгею. Опять же, Ясону не нужна умная женщина, а Медея, несомненно, — дама ученая: такой всезнайкой трудно повелевать. Креуса, в свою очередь, хочет стать женой героя и говорит о своих чувствах постоянно, но цена ее излияниям — та же. Нойенфельс подмечает отсутствие в опере настоящих лирических арий, а также арий о больших страстях, хотя в либретто полно слов о настоящей любви. Любовь становится ходульным персонажем: когда кто-то на сцене заговаривает о любви или браке, на сцену выскакивают мальчик Амур или мальчик Гименей. Герои спорят о любви и браке — мальчики дерутся до первой крови. А сами герои в любовь не играют — они такие, какими они и были в Древней Греции: статусные и деловые, чопорные и, в общем, грубые. О грубоватой Медее и брутальном Ясоне уже снимал фильм «Медея» Пазолини с Марией Каллас в заглавной роли — даже нанимал для пущей правдоподобности румынских музыкантов-народников, чтобы пели и играли на цитрах как саунд ко всей истории.
Прочие радости древнегреческой цивилизации, эксплуатация рабов, например, показаны в стилистике «Рабыни Изауры» — бедных черных пленников, только что завоеванных в процессе войны, то бьют, то насилуют, то еще как-то истязают. В этом месте Нойенфельс блефует: делает вид, что не знает о преувеличениях научной традицией жестокостей древнегреческих и древнеримских господ по отношению к рабам. Но почему не пошутить?
Финал феерический. Все действие происходит где-то внутри коринфского храма, очень напоминающего наш Большой театр в руинах. Люди там ходят по ярусам. И очень уж подозрительная квадрига — в строительных лесах наверху здания притаилась. Понятно, что это, скорее всего, квадрига Бранденбургских ворот, которая тоже долго ремонтировалась, немцы любят свое цитировать. Так вот, когда Медея всех поубивала — то есть Креуса отравилась ядом туники, Ясон убил себя сам, и какой-то неясной смертью умер Креонт — квадрига отделилась краном от крыши и взмыла в небеса. Медея улетела для новой жизни — ее ждет брак с Эгеем. Но это сюжет другой оперы.
Автор фото — Wilfried Hoesl
