«У меня послеродовая депрессия»
Юрий Троян — одно из самых известных имен в белорусском балете: народный артист Республики Беларусь, 20 лет танцевавший ведущие партии на сцене главного минского театра, ныне — балетмейстер, художественный руководитель балета Национального академического Большого театра Республики Беларусь.
Поводов поговорить с Юрием Антоновичем было, как минимум, два. Только что прошла премьера его постановки на национально-историческую тему «Витовт», открывшая в белорусской столице новый театральный сезон. И в этом сентябре исполняется 45-летие творческой деятельности артиста.
— Если говорить о Вашем новом балете «Витовт», то что было вначале — слово, либретто, или действие, какая-то сложившаяся в уме хореографическая схема?
— Прежде всего, была история Белоруссии, во всяком случае, часть этой истории. И это уже никто не может отнять. В свое время существовало Великое княжество Литовское, которое включало в себя Литву, Белоруссию, почти всю Украину, от Балтийского моря до Черного. Своего расцвета Великое княжество Литовское достигло именно при Витовте. Это факт, это уже притягательно и говорит о том, что его фигурой можно и нужно было заинтересоваться с точки зрения постановки спектакля.
Ну, а если о том, что в какой последовательности у нас происходило… Есть очень хороший белорусский драматург, Алексей Дударев, его пьеса «Витовт» какое-то время назад произвела на всех очень серьезное впечатление. Я помню, возвращался, как хореограф, к идее «Витовта» снова и снова. Мы обратились к драматургу, и он дал согласие использовать его пьесу в виде такого фундамента что ли, балетного либретто. Ну, а дальше по кирпичику, по кирпичику… По сценарию композитор Вячеслав Кузнецов написал музыку. И начали делать спектакль.
Когда перечисляешь – это очень просто. А когда делаешь – очень сложно… Ну, раз делаем, значит, делаем. Артисты, по-моему, не плохие у нас. Хорошие солисты ведущие. И хороший выбор этих солистов, что очень важно. И достаточно молодые, желающие что-то сделать новое, какие-то интересные роли станцевать.
Помню себя в их возрасте, я тоже очень хотел танцевать спектакли не столь привычного репертура. Не тот набор классики, который они, конечно же, танцуют и который я когда-то танцевал, а еще что-то такое оригинальное, чтобы как-то показать и выразить себя.
— Музыка к спектаклю и хореография на редкость слиты, и, кажется, будто это все создавалось вместе…
— Да оно так и оказалось. Музыка создавалась под сценарий, а сценарий я делал, правда, достаточно общий, я не детализировал, композитор не писал каждый такт для нас. Было либретто. А в сценарии было то, что желательно с точки зрения танца. И Вячеслав Кузнецов писал абсолютно осознанно музыку для балета, а не вообще музыку. И мне думается, вы правы, мы как-то сумели найти с ним общий язык. Мне эта музыка нравится, и я старался делать то, что в этой музыке слышу. Главное, не перетягивать одеяло на себя. И тогда нормально все будет. Но это очень сложно. По-человечески сложно.
— Идеология белорусского искусства и балета в частности отражает как-то идеологию государства?
— Понимаете, идеология государства присутствует в самой истории. Мы говорим о Великом княжестве Литовском, о человеке, который расширял границы, который защищал эти земли от тевтонских рыцарей с одной стороны, от татар с юга, от ливонских рыцарей с севера и так далее. Это не так просто было сделать – создать такое государство. И вот эта идеология строительства, укрепления какого-то, присутствует в самой истории. Там не история семьи. Отец Витовта, Кейстут, великий князь, был очень известным воином. Сам Витовт и его двоюродный брат Ягайло, главные герои балета – это два героя знаменитой Грюнвальдской битвы, когда, скажем так, славяне победили тевтонских рыцарей, остановили их на определенном рубеже. Государственные дела там серьезно закручены. Это не история любви какой-то княгини и великого князя. Хотя здесь тоже любовь присутствует. Балет без любви, без дуэтов каких-то лирических, трагических – это не балет. Думаю, и то, и другое должно присутствовать.
— Но все-таки на первое место вы ставите именно дела исторические?
— Да, конечно. Однако в балете историческую хронику не создашь, и не надо претендовать на это… Витовт прожил долго – больше 80 лет. И, если читать все, что с ним происходило, так у него была просто бурная жизнь! Этот человек в такие перипетии попадал, в такие ситуации и жизненные, и государственные! Для балета мы просто взяли несколько эпизодов чисто исторических, которые были в его биографии, и постарались как-то их выстроить. Меня интересовал Витовт даже не как великий князь. Интересовала предыстория этого великого князя. Как мужал, как рос человек. Мы все оказываемся более мудрыми в результате того, что пройдем через какие-то испытания, катаклизмы. Когда жареный петух нас клюнет, становимся терпеливее, сильнее – и физически, и духовно. Этот балет я бы назвал историей про молодого Витовта, который из простого юноши превращался в государственного мужа. А чтобы стать государственным мужем, нужно очень многое пройти. Сам путь, само «закаление» человека – вот ситуация для балета. А результат?.. Ну, что получилось, то получилось.
— Это в первую очередь мужской балет?
— Да, история мужская. Женщины мужчин как бы оттеняют. Я вообще люблю, когда мужики танцуют, мне нравятся такие настоящие мужики на сцене – тогда и женщины выглядят хрупкими, нежными. А если мужики – не мужики, то какими же тогда женщины должны быть? Ну, скажем так – здесь мужчины танцуют больше, чем обычно. И слава богу! Женщины присутствуют, все нормально. Какой-то дискриминации нет. Но роль мужского балета здесь усилена.
— С чем связано такое обилие поддержек, такой, как теперь говорят, навороченной дуэтной техники?
— Да, да, да! Вы знаете, у нас это уже, наверное, традиция. Когда-то Андрис Лиепа приехал к нам, и Валентин Елизарьев ему делал номер, который я уже танцевал. Этот номер Лиепа с Ниной Ананиашвили повезли в Америку и там заняли первое место на конкурсе международном. Так сначала Андрис, когда увидел все эти поддержки, сказал: «Я этого не станцую!» Но потом станцевал, никуда не делся. И он мне, каждый раз, когда мы встречаемся, напоминает о том, как я его учил поддержки делать…
То, о чем вы говорите – это уже десятилетиями длится. У нас очень сильны ребята в дуэтном танце. Они делают такие поддержки, которые просто так никто и не сделает. Любого, даже очень талантливого артиста балета поставить – не сделает. Потому что знать нужно, как делать… И когда существуют в нашем театре такие возможности, почему их не использовать?
— В хореографии «Витовта» есть очень интересная поддержка, которая становится неким символом – это крест. Он и в начале, и в конце балета…
— Ну, это я специально… Поддержка эта сложна в исполнении. Из ничего вдруг появляется какой-то знак: на меня, во всяком случае, это производит впечатление, не знаю, как на зрителя… Но вот в чем вопрос – как из этой поддержки выбраться? Войти-то в этот крест хорошо получается, а как красиво опуститься? С этим мы очень долго разбирались. Еле нашли. Знаете, это как на гору залезать – очень сложно. Но спускаться с нее еще сложнее. Так и здесь…
Поддержки… Говорят, я когда-то был хорошим партнером, я знаю, как это делать, что подсказать. Здесь дело не в силе, а в умении, так же, как в любой балетной технике – во вращениях, прыжках… А крест ложится в этой хореографии хорошо, мне кажется. Как символ христианства. Хотя там все было перепутано. И язычество еще было, и католичество, и православие.
— Сам Витовт несколько раз менял веру…
— Менял веру, чтобы из плена уйти. Его заставили стать католиком, потом он приехал обратно, плюнул на это дело, опять перекрестился в православие… Жизнь, судя по всему, была сложная, эмоциональная очень. У нас другое время. Но, мне кажется, мы должны знать, что тогда происходило. Тогда мы знаем, что к чему. Кто-то сказал, что если мы выстрелим в прошлое из пистолета, то будущее выстрелит в нас из пушки. Хорошо сказал. Надо знать, хотя бы пытаться знать что-то. Пытаться понять, оценить. Вот такая вот история…
— Пресса говорила, что «Витовт» — это белорусский «Спартак». Сами что по этому поводу думаете?
— Ну, со «Спартаком» сравнивали потому, что тут мужской танец. Когда мужики танцуют – с чем это сравним? Давайте со Спартаком! А я как раз наоборот: говорил ребятам не думать о Спартаке. Они и так сбиваются на него, хотят выглядеть очень большими, значительными. Я им объясняю – не надо надуваться. Здесь немножко другое должно быть. Сила, но близкая к природе. Здесь не должен быть пафосным главный герой, надутым каким-то, многозначительным. Я все-таки в своей хореографии, в этих дуэтах пытался какие-то человеческие вещи провести. «Спартак»… Ну, надули. Ну, два акта ходишь, как шар надутый. Хотя Спартака, конечно, Владимир Васильев танцевал здорово! Я тоже танцевал «Спартака», елизарьевскую редакцию. Но мне, кажется, это другой герой. Витовта с ним нельзя сравнивать. Мужественный – да, мощный – да, но это не Спартак.
— Искусство нашего века многие называют искусством цитирования. Цитирования прошлых произведений и как бы воссоздания нового из вот этих цитат. Согласны ли вы с этим?
— Стараюсь избегать цитат всемерно. Конечно, случайно, бывает, проскакивает, потому что мы все подсознательно что-то видим, смотрим, слушаем. Но я первым делом говорю артистам: ребята, если вы увидите что-то похожее на другое, на то, что уже когда-то у кого-то было, немедленно говорите, нам не сложно изменить. Мы другим путем эту идею расскажем и докажем.
Я не люблю цитат. И если где-то что-то мелькнет, то это несознательно, не как прием, не как метод. Я даже стараюсь не смотреть в период своей постановки какие-то другие балеты. Ведь, знаете, в голове заседает. Хотя все равно, конечно, смотришь: на данный момент в минском театре идут 32 балета – наш репертуар. И смотришь каждый день. Все время ловишь себя на мысли - а, это из этого, а это из этого… Я стараюсь похожее убирать. Какие-то мотивы, идеи могут проглядывать, но чтоб цитаты были - категорически нет.
— Сколько человек в Вашем театре, и сколько занято в «Витовте»? Помимо музыки, хореографии, декораций и спецэффектов, в обилии артистов на сцене тоже заявка на грандиозность…
— У нас труппа 110 человек. Минус больные, они всегда есть, к сожалению. Ну, 90 человек у нас может участвовать в спектакле. В «Витовте» заняты в разных эпизодах человек 80. А одновременно до 40 человек на сцене может быть. Видели, какая у нас сцена огромная? Закрыть это пространство можно только такими составами. Кулис нет, объемы огромные. Должно быть много народу. И еще арьер – такого арьера я не видел ни в одном театре! И мы его используем, потому что это сразу два уровня, два плана…
— Второй акт «Витовта» — это в основном красный цвет. Почему красный и почему его так много?
— Второй акт – это польский бал, и красный – один из национальных польских цветов. Но там есть и белое, ведь польский флаг – красно-белый. Там есть и золото. Художник хотел создать ощущение богатого, аристократичного польского бала. И если по истории, по либретто, второй акт – это Краков, прекрасный город, красивый и старинный… Ну, тут уж художник постарался – его обязанность и право найти какую-то колоритную гамму.
— Феллини говорил про то, как он создавал свои картины: я все сделал в уме, осталось только снять фильм… А Вы как создаете свои балеты?
— Феллини – гений, конечно. Хотя бы потому, что у него в голове это все помещалось. Как создаю? В принципе – да, если серьезно занимаешься этим и долго, то уже выстраивается какой-то спектакль в голове, и остается только поставить балет. Но есть хорошая пословица – гладко было на бумаге, да забыли про овраги. Напридумывать и изобразить на бумаге я могу все, что угодно. Но когда приходишь в балетный зал и просишь артистов сделать вот так или вот так, то 90% того, что ты придумал, причем самого лучшего, отваливается сразу. Это или невыполнимо, или это ужасно выглядит.
Реальность и мечты. Вот где большая разница. Приходится копаться, искать какие-то выразительные вещи – иногда удается, иногда нет. Это не простой вопрос. Он зависит от слишком многих составляющих. От исполнителей, от того, как я готов внутренне… Вот вы пишете, вы знаете, что это такое. Есть идея, а как ее воплотить – это другое. И бродишь по кругу. Только вы сидите сама с собой и пишете, а я завишу от 50-70 человек, которые стоят на репетиции, смотрят в глаза и говорят – ну, давайте же, показывайте, вы же пришли ставить. И я должен сказать: тысяча человек направо, пятнадцать тысяч налево, а потом, когда они это все сделают – извините, ребята, что-то не получается. Они тогда так смотрят осуждающе! Потратили рабочее время, свое личное, силы физические! Это ужасно.
Лучше сидеть писать стихи или роман. Один сидишь, написал, потом пусть клюют, рвут на части, все, что угодно, но я сам с собой разговариваю. Так что это влияет, напрягает очень. Но и помогает тоже, потому что артисты свою индивидуальность привносят… Ну, в общем, профессия такая. А в любой профессии есть и свои прелести, и свои горести.
— В прессе делались свои подсчеты, и выходит, что «Витовт» – 25-я премьера в Вашем театре за последние 5 лет. С чем это связано? Постоянное обновление репертуара – это политика театра?
— Да. Можно сказать, новые спектакли в новом театре. Ведь наш театр после реставрации. Здесь еще не так давно стояли одни стены. Было специально разрушено все – от крыши до земли. Как будто после бомбежки. Стены очень мощные. Вот их и оставили. А внутри все заново построено. Так что у нас фактически новый театр. Хотя архитектурно старались сохранить все то, что было спроектировано в первом варианте. И сцена оборудована сейчас очень крепко – разные эффекты можно делать, просто чудеса творить. И грех не пользоваться такими возможностями. Правда, возможности эти не всегда театрам на пользу. Иногда я видел балеты, в которых чисто технические эффекты занимают место танца или в опере – место пения. Балет должен танцевать, а не эффекты показывать. Но, я думаю, у нас балет танцует…
— А в чем еще проявляется политика Вашего театра?
— Не просто новые спектакли, а новые и самые разные. У нас может быть «Баядерка» в постановке Мариуса Петипа и «Серенада» Джорджа Баланчина, национальный балет и «Золушка», «Лебединое озеро», «Шопениана», «Легенда об Уленшпигеле»… После хореографии Иржи Киллиана будет балет «Семь красавиц» на музыку Кара Караева, абсолютно восточная тема.
Любой зритель найдет для себя спектакль, который его интересует. И любой артист найдет себе роль и хореографический язык. Чтобы быть хорошим профессионалами, мы должны уметь танцевать все. В идеале, конечно. Ну, по крайней мере, стараться станцевать самые разные спектакли мы должны. Это же интересно! Тут, как с бриллиантом – чем больше граней, тем он ценнее и красивее... И оперные спектакли самые разные ставятся. И огромные спектакли, и небольшие, камерные. На нашей репетиционной сцене делаем современные одноактные балеты…
— Какие, например?
— «Метаморфозы» на музыку Баха, либретто, хореография и постановка лауреата международных конкурсов Ольги Костель – это наш хореограф, она закончила Берлинский институт хореографии, хорошо разбирается в современной пластике и ставит интересные спектакли. Наши ведущие солисты, заслуженные артисты Республики Беларусь Юлия Дятко и Константин Кузнецов работали с Раду Поклитару – он у нас много ставил – так у них не мало современных номеров, и мы им дали возможность сделать современный одноактный балет, и они сделали – «Зал ожидания» называется, на музыку белорусского композитора Олега Ходоско. По-моему, неплохой балет. Иногда показываем его на Малой сцене. Достать билеты на эти спектакли практически невозможно.
Единственно, чем я ограничиваю хореографов – это чтобы они делали небольшие спектакли, в которых занято максимум 15-20 человек, потому что параллельно делать 2-3 огромных спектакля – это значит похоронить все спектакли. Нужно реально оценивать свои возможности…
В общем пробуем разное. Политика такая, чтобы был яркий, интересный, большой репертуар. Так я понимаю эту политику. И сколько мы можем выдерживать этот темп, это количество премьер, столько и делаем. Работа напряженная. Нужно еще учитывать, что у нас достаточно много поездок. Проблем нет с тем, чтобы куда-то поехать на гастроли. Приходится порой отказываться. Ведь надо же иногда спектакли делать. Труппа ездит в Испанию, Италию, Германию, Австрию… Вот почему мы сейчас выпускаем один балет за другим? Почему три балета подряд? Почему так тяжело? Потому что зимой опера будет выпускать несколько спектаклей подряд, а мы будем разъезжать по Европе. Раньше много в Азию ездили, но сейчас решили сконцентрироваться на Европе, это ближе, проще выехать, ну, и Европа, конечно, поинтереснее с точки зрения зрителя.
— Вы больше приглашаете кого-то или обходитесь своими силами?
— У нас почти не бывает приглашенных танцовщиков, в театре хорошие ребята, хорошо танцуют, очень много лауреатов международных конкурсов, проблем с этим нет. А вот постановщиков – да, приглашаем. Хотя у нас у самих есть два балетмейстера в штате – кроме Ольги Костель, о которой я говорил, Александра Тихомирова. Она весной сделала «Щелкунчик». Я иногда могу собраться силами и что-то поставить. А все остальное мы делаем приглашенными силами. Владимир Васильев делал «Анюту». Дитмар Зайфферт, довольно известный немецкий хореограф – «Тщетную предосторожность». Андрис Лиепа несколько спектаклей из своего репертуара у нас сделал – «Шехеразаду», «Тамар», будет делать «Петрушку»...
— Для вас как балетмейстера что самое главное в хореографии?
— Идея, отношение, искренность какая-то. Если я вижу танец ради танца, мне это несколько секунд интересно, а потом… если там ничего не происходит, нет какого-то эмоционального посыла, интерес пропадает. Хочется, чтобы люди «разговаривали» в танце, чтобы музыка какая-то у них внутри звучала, чтобы они «пели» вместе дуэтом. Я всегда вспоминаю знаменитое адажио из второго акта «Лебединого озера», «белое» адажио, белого лебедя – с точки зрения музыки ведь это вокальный дуэт из оперы Чайковского «Ундина». И он его потом адаптировал как адажио в балете. Я слышал, у меня запись есть – очень красивый дуэт вокальный. Может быть, из-за того, что это изначально вокальное произведение, «белое» адажио столь завораживающее. Очень важно, чтобы артисты «пели». Не знаю, сказал или не сказал, как я это чувствую? Это сложно. Сложно попасть в нужное место в нужное время, чтобы зритель так… «Аххх!», чтобы пробрало его. К сожалению, такое редко получается.
— Здесь такой синтез всего должен быть…
— Может, поэтому и редко. Где-то что-то подкачало, где-то что-то не срослось. А, бывает, что мелькнет «попадалово» такое… и вот это «аххх!» – независимо от того, кто зритель: мужчина ли, женщина, интеллектуал, работяга. У человека душа отзывчивая: если попал, то попал. Для всех.
— А кто для вас самый важный зритель?
— Хороший вопрос… Да любой. Я как-то не разделяю. Тот, у кого нервная система, как я уже сказал, отзывчивая. В театр такие люди ходят. И тогда уже зритель колеблется вместе с актером, они входят в какой-то резонанс, и уже друг без друга до конца спектакля не могут. Они друг друга понимают с полувзгляда. Я описал идеальную, конечно, ситуацию. Но это случается. Я же сам танцевал 20 лет, и знаю: бывает публика такая, которая вошла с тобой в этот резонанс, и тогда ты можешь делать все, что угодно. Она за тобой пойдет. А есть публика другая. Вроде и аплодирует абсолютно так же, и «браво!» кричит, но чего-то нет. Она внимательно смотрит, но как будто какая стеклянная перегородка между вами. Я предпочитаю первый вариант. Ту, эмоциональную публику.
— Есть такая публика в Минске?
— Есть, конечно есть. На балет у нас за два месяца уже нет билетов. Слава богу, интересуются! А уж для премьер публика тем более есть. Хотя Минск не огромный город – чуть-чуть меньше двух миллионов. Туристов сейчас достаточно много. Но есть «своя» публика. Это очень важно. Люди, которые по-настоящему любят музыку, балет, оперу.
— К какому стилю пластики ближе ваша хореография?
— Я образование получил на основе классического танца. И для всех наших артистов, хуже они владеют классическим танцем или лучше, это их основной, родной язык. Поэтому все, что мы делаем, конечно, основано на классическом танце. Но вместе с тем это уже и не классика. Как это называть?.. Привносятся дополнительные эмоции, другие пластические движения, усложняются поддержки, композиции появляются какие-то, уже не присущие идеально классическому танцу. Я не знаю, как это назвать. Ну, просто танец, наполненный эмоциями. Стараюсь такую хореографию делать. Как классифицировать, это уже не мое дело. Да и зачем мне это классифицировать для себя? Я хочу что-то сказать и говорю. Главное, когда в душе свиристит и произрастает – попытаться выразить себя, иметь такую возможность. И тогда уже хорошо. А дальше пускай другие классифицируют, раскладывают все по полочкам, под номерами, это вот так вот, это хорошо, это плохо, это ужасно…
— Возвращаясь к «Витовту»… Очень интересен в этом балете образ Черного человека. Что вы в него вкладывали?
— Это образ, который вырос постепенно. Вначале был небольшой эпизод с прислужником Ягелло. А потом как-то так нарастало, нарастало, ребята – три состава – все эмоционально делали. И постепенно появился таких заплечных дел мастер, причем, очень универсальный: он – и организатор, заодно и убьет кого-то, если нужно. Он и посланником может быть. Мне кажется, есть такие люди на свете. Очень редко встречаются, но есть. А для театра эта роль благодатная, тут можно сказать очень многое. А если можно, так что ж не делать?
Положительные или отрицательные роли – это очень условно. В жизни бывают ли абсолютно положительные люди или абсолютно отрицательные? Нет. Мы все в какой-то мере и положительные, и отрицательные одновременно. Все грешны, и все стремимся к тому, чтобы быть святыми. Как мне кажется. Но у нас ни то, ни другое окончательно не получается. Все смешано. Даже не полосатое, а переплетенное все в человеке. Да, Черный человек в «Витовте» – своеобразный дядька. Ребята с таким удовольствием его танцуют! Ведь там переключение очень сильное. Угодливость. У всех трех составов – потрясающие улыбки. Я им говорю: «Не 32 зуба, а 64 у вас должно быть. Вы источаете мед и обаяние. А потом оказывается, что вы – универсальные специалисты. Не только это умеете, но и другие какие-то вещи, ужасные». Я, если б танцевал, тоже с удовольствием это бы делал.
— В этой роли и от Злого гения что-то есть…
— Эта роль многое вместила. Я бы не назвал эту партию банальной. Я рад, если хоть она получилась. И чем больше таких вещей в театре, тем лучше.
— Наверное, такой вопрос Вам, как творческому человеку, не очень подходит, но все-таки спрошу. Вы довольны постановкой?
— Я думаю, что был бы дураком, если б был абсолютно доволен. Я как никто вижу, где какие швы и слабые места. И вижу, где места хорошие. Но никому этого не скажу. Да я уверен, что любой из нас в любой ситуации, чтобы он ни изображал, какой бы образ ни создавал, прекрасно знает, что и как он сделал. Только очень заносчивый и очень самоуверенный человек может не замечать какие-то вещи. Мы все знаем свои возможности, свои какие-то сильные и свои слабые стороны.
— Прежде всего, что вы хотели сказать этим балетом?
— Прежде всего, то, что у всех у нас, у каждого лично, у нас как у семьи, рода, народа, есть своя история. Я по себе знаю. Пока я не прикоснулся к этому пласту в истории в связи с этим спектаклем, я почти ничего не знал. А чем больше там копаешь, тем больше начинаешь понимать, что это не какие-то условные исторические люди. Это абсолютно живые герои, с абсолютно живыми какими-то страстями. Здесь ситуации, которые сейчас на каждом шагу. Это самое главное…
Мне предлагали много раз в 90-е годы уехать и работать где-то на Западе, деньги бы были, все нормально. У нас начало 90-х – это нелегкое время, никто не знал – куда, что, как. Но я все равно остался, потому что здесь родился, вырос, получил образование, сделал артистическую карьеру, и 17 сентября вот уже 45 лет, как я пришел в этот театр. А до этого еще 10 лет с восьмилетнего возраста я выходил на сцену этого театра в мимансе, в детских ролях: у меня был свой репертуар, (с улыбкой) я был очень известным артистом, как я тогда думал. И то, что я пошел в балет, это уже продолжение моей «детской» карьеры было… И вот в этой комнате, где я сейчас сижу, в 1968 году меня, после окончания хореографического училища, принимал главный балетмейстер на работу. Как-то так получается, что я иду по тем же местам. Я полтора года был директором училища и сидел в кабинете директора, куда бывший директор, мною очень уважаемая женщина, вызывала меня для пропесочивания за двойки и прогулы… Я к чему все говорю… История – и личная, и государственная – во многом повторяется. В жизни все очень взаимосвязано.
— Зубр – еще один символ в спектакле? Расскажите о нем немного…
— Зубр – это природа. Вообще зубр – национальный символ Беларуси. Вот автомобили МАЗ, которые по всему миру можно встретить – на капоте зубр. Бизон по-американски. Они там их истребляют. У нас было время, когда их тоже истребили. Потом завезли из Польши или еще откуда. И сейчас их очень много в Беловежской пуще. Это очень мощное животное. Очень серьезное. Я как-то видел его. Зубр так на меня смотрел, что я не знал, за какое дерево спрятаться… В этом символе какие-то черты белорусского народа – спокойствие, открытость, доброжелательность, гостеприимство.
К сожалению, многие люди в разные времена думали и сейчас думают, что белорусы безвольны и безответны. Это не так. Война показала: если где и было настоящее партизанское движение, такое мощное, то именно здесь, в Беларуси. Здесь были места, куда гитлеровцы так и не дошли, за все время войны не было ни одного немца. Их просто туда не пускали, защищали вот эти места всеми силами. Это говорит о чем-то. Так что зубр – это природа и народный характер: уравновешенный, но лучше не трогать, лучше не злить…
— Сценографическое решение этого символа оригинально. Он возникает вдруг из каких-то веток и пней, и сначала даже не понятно, что это такое…
— Расчет и был на это: сначала перебери всевозможные варианты, потом увидишь. Мне кажется, это получилось у художника. Художник очень хороший – Эрнст Гейдебрехт. Он у нас работал в 80-х главным художником театра, потом уехал в Германию. Но мы контакты поддерживаем. Как, например, и с другим человеком, Сергеем Мартыновым – это довольно известный художник по свету, сейчас он работает в Пермском театре оперы и балета, а начинал в нашем театре простым осветителем, совсем молоденьким мальчиком. Мы его пригласили, как будто и не расставались…
Хотя искусственно не подбиралась такая группа, чтобы люди были белорусские. Это не самое главное, важно – какое произведение создано. Но вот так получилось, что почти все белорусы, и это хорошо, потому что каждый из нас знает, что такое белорусская природа, что такое белорусская музыка, что такое белорусское искусство. Нам легче было найти общий язык.
— Сколько всего костюмов понадобилось для спектакля?
— Что-то около 120-130. Обычно все эти итоги финансовые, производственные подводятся позже. Потому что планы-планами, а на ходу что-то меняется, какой-то костюм надо срочно переделать, или где-то не хватает чего-то. Вот у Черного человека сначала был другой костюм, явно неудачный. И за два дня до премьеры его переделали, сделали совершенно другой. Всего сразу не предусмотришь. Особенно если говорить о солистах. С кордебалетом проще: утверждается эскиз, шьются костюмы, а с главными героями все намного сложнее… Спектакль не дешевый, но и не самый дорогой. Парчи какой-то, дорогих тканей, мехов особых нет. Думаю, ругать не будут.
— А вообще насколько заранее начали думать о костюмах и на основе чего они создавались?
— Прошлой осенью был утвержден макет, эскизы костюмов, и весь сезон разрабатывались какие-то вещи, закупались материалы — это обычная процедура. Мы стараемся, чтоб за год уже все было спланировано, и тогда спокойно можно работать. А делались костюмы на основе каких-то картин, иллюстраций того времени. Мы с художником много раз встречались, смотрели их, советовались. В каждом костюме присутствует какая-то деталька, которая напоминает о том далеком времени. Ну, должна во всяком случае.
— Какое чувство у Вас после премьеры? Это спад эмоций? Облегчение?
— Спад, спад, спад. Вчера позвонила моя дочь, она живет в Швейцарии. Спрашивает мою жену: «Мама, как прошла премьера? Как папа?» Жена обращается ко мне: «Что ответить?» Я говорю: «Ответь, что у меня послеродовая депрессия». Дикий спад, и физический, и эмоциональный. Когда я сидел на премьере в зрительном зале, когда уже все сделал и ничего не мог на данный момент поменять – переживал ужасно, потому что знал в тысячу раз лучше любого зрителя, что где может отвалиться, порваться, не получиться, не состыковаться. Не завидовал я себе в этот момент…
— Главный московский театр и главный театр Беларуси имеют общее название – «Большой»…
— В Советском Союзе было три официально признанных театра с присвоенным званием «Большого». Московский, минский и ташкентский. Не знаю, почему три, но так получилось. Вот, допустим, киевский театр оперы и балета никогда не был Большим. У нас это официальное звание, и на эту тему есть решение Совета Министров СССР.
Уровень московского Большого известен. Это театр высшего класса. Он честно заработал все эти эпитеты, которым его награждают. Выдающиеся люди работали и работают в нем. Я хотел бы, чтобы и наш театр был серьезным и интересным. Во всяком случае, у нашего Большого есть своя большая история.
