Пятьсот раз Турандот
Пианистка в школе Альфреда Корто – Обращение к опере – "В то время для девушки из буржуазной семьи неприлично было становиться певицей" – Дебютировала в "Ла Скала" в 1927 году под вымышленным именем – Волнующее прослушивание у Тосканини – Ссоры с Лаури-Вольпи – "Беньямино Джильи вывихнул мне руку" – Вынуждена оставить сцену после дорожной катастрофы.
Об этой великой певице почему-то всегда говорили мало. Нет воспоминаний, интервью и осталось лишь немного прекрасных грамзаписей, которые позволяют услышать её голос.
Но в истории оперного театра имя её вписано золотыми буквами. В тридцатые и сороковые годы Джина Чинья была главным действующим лицом неповторимых вечеров в "Ла Скала", "Метрополитен", "Ковент Гарден".
Когда в 1947 году, ещё в расцвете своей карьеры, ей пришлось покинуть театр после дорожной катастрофы, Джина Чинья оставила после себя на сцене большую пустоту.
Нет таких любителей оперы, даже среди молодёжи, которые не слышали бы, с каким почтением отзывались о ней те, кто знал её. Джакомо Лаури-Вольпи в своей книге "Вокальные параллели" писал: "Голос смелый, светлый, темпераментный во всей гамме. Чинья запомнилась необыкновенной Турандот, Амелией, Джокондой.
В свои восемьдесят восемь лет Джина Чинья с улыбкой вспоминает о собственной карьере.
– Моей любимой оперой была «Турандот», – говорит Джина Чинья, – я спела её пятьсот раз и никогда не испытывала никаких трудностей, которые приводили в дрожь моих коллег. Мне казалось, эта опера написана специально для моего голоса.
Когда я пела на сцене, моими коллегами были такие великолепные певицы как Муцио, Канилья, Раиза, Джузеппина Кобулли, Джаннина Аранджи-Ломбарди, Бьянка Скаччати, Ива Пачетти, Джильда Далла Рицца, Тоти Даль Монте, это если называть лишь некоторых. Нелегко было выделиться в таком окружении, и всё же я никогда не испытывала особых трудностей.
Несмотря на возраст, Джина Чинья продолжает оставаться большой труженицей. Она преподаёт вокал, и учиться к ней приезжают и молодые таланты со всех концов света, и знаменитые певцы, имеющие какие-нибудь проблемы с голосом.
Она принимает меня в своей нарядной квартире между утренними и послеобеденными уроками. У неё французский акцент, выдающий происхождение певицы.
– Я родилась в Париже в 1900 году, – говорит она. – Да, теперь я могу назвать дату своего рождения, потому что в таком возрасте уже всё позволено. Одно время я пыталась всех вводить в заблуждение. Пользовалась тем, что последняя цифра года моего рождения – ноль, я пририсовывала к нему закорючку, и получалось шесть. – Она смеётся, забавляясь, и продолжает: – Как я уже сказала, родилась я во Франции. А фамилия моя итальянская, потому что мои родители родом из Конье, недалеко от Аосты. Все мои предки были военными. После поражения Наполеона один из моих прапрадедушек окончательно обосновался во Франции.
Мой отец был французским генералом. У нас была состоятельная буржуазная семья. Один мой дядя служил архитектором, другой – директором Национальной библиотеки в Париже. Мама слыла хорошей пианисткой, и мне уже с пяти лет пришлось учиться игре на рояле. В детстве, однако, я ненавидела музыку. И занималась ею только потому, что меня заставляли, при этом постоянно повторяла: "Когда вырасту, никогда ни за что не сяду за рояль".
Потом, когда от упражнений я перешла к первым сонатам, моё отношение к музыке изменилось. Во мне родилась огромная любовь к ней. Я занималась дни и ночи напролёт и получила диплом пианистки. Мои достижения позволили поступить на курсы совершенствования Альфреда Корто, великого французского пианиста. Попасть к нему очень трудно. Это оказалось очень важным для меня событием, хотя Корто при ближайшем знакомстве разочаровал меня. Это был странный тип, с тяжёлым характером, человек саркастичный. Немногословный, он мало говорил и во время занятий. Думаю, что перед концертом он всегда что-то принимал: не утверждаю, что это были наркотики, но "что-то" возбуждающее он пил.
Я должна была стать пианисткой. Все предсказывали мне блестящее будущее. Я уже начала давать первые концерты, но 17 января 1918 года всё внезапно изменилось. В тот вечер в парижской "Опера" давали «Таис» Массне. Я никогда прежде не ходила в оперный театр, потому что опера мне просто не нравилась. Мне исполнилось восемнадцать лет, и в тот вечер я впервые предстала в обществе. Главную партию пела некая мадам Багг. Пела изумительно. Я была так поражена и зачарована, что решила тоже стать оперной певицей. Я была убеждена, что только на сцене смогу полностью выразить себя как личность.
Как я уже сказала, я принадлежала к буржуазной семье, а французская буржуазия, строгая и замкнутая, считала театр местом погибели: выйти на сцену означало выбрать скандальный путь. Когда я сказала близким, что хочу стать оперной певицей, разразилась война. Мне тотчас заявили, что я никогда не получу от них разрешения петь. Заниматься пением можно лишь ради расширения собственной культуры, но о сцене нужно забыть навсегда.
Я занималась у знаменитой Эммы Кальве. В 1924 году скончался отец, самый главный противник моей оперной карьеры. После его смерти я нашла мужество осуществить свою мечту. Мадам Кальве сказала мне: "И не думай петь во Франции, потому что французы не умеют ценить музыку". Она написала одному своему старому итальянскому другу, импресарио Энрико Барбаччини, и в 1925 году я впервые приехала в Милан.
Барбаччини послушал меня. Он был другом Тосканини и договорился о прослушивании у великого маэстро. Столь ожидаемая встреча прошла довольно прохладно. Тосканини, видимо, торопился куда-то и был немногословен. Он спросил: "Что вы можете спеть?" "Что пожелаете", – ответила я. Он продолжал: "Где маэстро, который будет аккомпанировать?" "Я сама буду аккомпанировать". "Ничего себе", – буркнул Тосканини и иронически улыбнулся в усы.
Конечно, он решил, что я из тех самовлюблённых девиц, которые утверждают, что способны на всё, а на самом деле не умеют ничего. Но когда я села за рояль и заиграла, он понял, что я профессиональная пианистка, и стал слушать со вниманием. Он попросил меня спеть несколько арий, в том числе и очень трудные. И под конец сказал: "Поздравляю. У вас прекрасный вердиевский голос. Выучите три оперы – «Трубадур», «Аиду», «Травиату». Когда будете знать их хорошо, приходите ко мне".
И я уехала в Париж очень счастливой. Слова Тосканини укрепили мою уверенность. Я продолжила занятия с мадам Кальве и через полгода возвратилась в Милан. "Вот и я", – произнесла я, представ перед Тосканини. "Хорошо", – ответил он и позвал своего помощника аргентинца Ферруччо Калузио, сказав: "Поручаю её тебе. Когда будет подготовлена так, как это нужно мне, послушаем". "Но я уже полгода занимаюсь, – возразила я, – и очень хорошо знаю оперы, которые вы велели мне выучить". "Возможно, ты и знаешь их, но не так, как это нужно мне", – возразил Тосканини.
На другой день я начала заниматься с Калузио и сразу же поняла, чего хотел Тосканини. Я никогда так не трудилась. Это требовало очень большого напряжения. К вечеру я оставалась совсем без сил. Через месяц Калузио сказал, что я подготовлена как надо и возможно прослушивание.
В назначенный день я пришла в "Ла Скала".
Меня ждали Тосканини и его секретарь Анита Коломбо, директор театра Скандиани, маэстро Дженнари и Калузио. Все направились в партер. "А ты располагайся на сцене", – обратился ко мне Тосканини. Впервые в жизни я поднималась на сцену такого театра и, конечно, испытывала чувство необыкновенное. Свет, декорации, пустой партер ужасно испугали меня.
Тосканини вместе со всеми сел в последнем ряду кресел. "Будет ли им меня слышно?", – подумала я. Волнение возрастало. «Начнём с «Cieli azzurri» из «Аиды»», – сказал Тосканини. Это ужасная ария. "Именно её и надо было выбрать ему для начала", – с огорчением подумала я. Я запела, но не могла расслышать собственный голос.
Я подумала, что и Тосканини не слышит меня и стала петь с полными лёгкими. Спустя две минуты, маэстро раздражённым жестом остановил меня: "Ты полагаешь, я глухой? Не кричи так". Я совсем растерялась. "Можно попросить стакан воды?" – робко произнесла я. Тосканини заулыбался. Велел принести воду и подошёл ко мне поговорить. Когда я снова запела, то совершенно успокоилась… Прослушивание длилось почти час. Тосканини велел мне спеть самые трудные арии. Наконец он сказал: "Ладно, ты готова. Будешь петь".
Мой дебют в "Ла Скала" состоялся 23 января 1927 года в «Золоте Рейна», где я пела маленькую партию Фреи. Учитывая отношение к моему пению в семье, я не посмела раскрыть в афише своё имя и поставила псевдоним Дженовеффа Сенс. Хотя партия была совсем маленькая, я ужасно боялась. Я написала, матери, умоляя её придти на премьеру. В гримуборной, дабы набраться мужества, я выпила полбутылки шампанского. И вышла на сцену почти пьяная. Не знаю, что я там делала, как пела. Но, наверное, как-то справилась, потому что никто ничего не сказал мне.
В апреле того же года я получила вторую небольшую партию, на этот раз в «Борисе Годунове», и снова выступала под псевдонимом. В 1928 года опять пела Фрею в «Золоте Рейна». Я не очень-то была довольна своими небольшими партиями, так как чувствовала, что способна на большее, на более сложные партии. Я попыталась сказать об этом Тосканини. "Не надо спешить", – посоветовал он. Но я не слушала его. Спустя некоторое время, мне представилась возможность спеть «Лорелею» в Карпи. Я согласилась и выступила с хорошим успехом. "Ла Скала" снова пригласила меня, обещая важную роль.
19 декабря 1929 года я дебютировала в роли донны Эльвиры в «Дон Жуане» под управлением Гуарньери, рядом со мной на сцене были Мариано Стабиле, Баккалони, Аранджи-Ломбарди, Мафальда Фаверо и Тито Скипа – совершенно необыкновенный спектакль, который потом мы показали в Вене, Берлине, Монако. На этот раз я выступила под своим настоящим именем и имела по-настоящему бурный успех. Я сделалась примадонной "Ла Скала".
Теперь, став знаменитой, я захотела, чтобы об этом узнали и мои родные во Франции. «Я завоевала "Ла Скала"», – сообщила я им в письме, но никто не восхитился. По их мнению, я продолжала заниматься чем-то таким, что позорило семью. Одна моя тётя, когда её спрашивали обо мне, уклончиво отвечала: "Путешествует, путешествует", другая, узнав про мои успехи в "Ла Скала", заметила: "Не нравится мне всё это, я больше люблю, когда девушки поют в церкви".
– С тех пор вы постоянно выступали в "Ла Скала"?
– Практически да, – ответила Джина Чинья, – но пела и во всех других крупных театрах мира: в Южной Америке на сцене "Колон" в Буэнос-Айресе, пела в "Метрополитен", в "Ковент Гарден". Я много работала, и у меня сложился очень большой репертуар. Семьдесят четыре оперы.
К сожалению, моя карьера оказалась короткой. В 1947 году, когда я ехала в Венецию петь «Тоску», автобус перевернулся, и я попала в весьма неприятную историю. Правда, у меня не было тяжёлых переломов, и через восемь дней, чтобы не поставить в затруднительное положение руководителей спектаклей, поскольку у них не оказалось сопрано мне на замену, я спела спектакль. А когда он закончился, у меня стало плохо с сердцем. Врачи определили инфаркт и предупредили: если хочу жить, то должна сменить профессию.
И вот так в сорок семь лет я закончила свою карьеру. Но я осталась в оперном мире, занимаясь преподаванием.
Я пела со всеми самыми великими певцами своего времени, а тогда их было много: Джильи, Лаури-Вольпи, Пертиле, Мазини, Мартинелли, Флета, Скипа, Мёрли, Луго, Бьёрлинг и так далее, это если упоминать только теноров – всё это были действительно великие певцы и интереснейшие партнёры.
Одним из них, с кем я чувствовала себя на сцене особенно легко, был Лаури-Вольпи. Хотя поначалу мы ужасно ссорились. Мы оказались тогда в Буэнос-Айресе, и Лаури-Вольпи должен был петь «Аиду» с Клаудией Муцио. Не помню сейчас, по какой причине она не смогла выступить в спектакле, тогда меня вызвали ей на замену. Лаури-Вольпи ещё совсем не знал меня как певицу. И сразу же продемонстрировал свою неприязнь. Держался со мной высокомерно, едва ли не презрительно. Казалось, это ниже его достоинства – петь со мной.
На премьере я имела большой успех и у публики, и у критики. Одна газета даже написала: "Мы отправились слушать Лаури-Вольпи и открыли великую сопрано – Джину Чинья". Мой успех ещё больше разозлил Лаури-Вольпи. Он не упускал случая доставить мне какую-нибудь неприятность. Журналисты это заметили и встали на мою защиту, отчего ситуация только осложнилась.
После «Аиды», я спела «Тоску» с Лаури-Вольпи. Мой личный успех был огромный. Во время одного спектакля со мной случилась история, которая могла иметь серьёзные последствия. Рабочие сцены забыли положить матрас под балконом, с которого бросается Тоска. Я тяжело упала на пол, получив сильные ушибы. Булавки, которыми был приколот парик, вонзились в голову, и я потеряла немало крови. На другой день газеты раздули этот случай, и кое-кто даже предположил, что это было "покушение Лаури-Вольпи". Певец смертельно обиделся. Он не желал больше видеть меня и два года не разговаривал со мной.
Наконец, однажды в Ферраре подготовили несколько представлений «Трубадура» и захотели, чтобы в них пели Лаури-Вольпи и я. Импресарио попросил меня сделать первый шаг к примирению. "Но я никогда не доставляла ему никаких неприятностей, – ответила я, – я с лёгким сердцем готова встретиться с ним и разъяснить недоразумение". При встрече мы тепло обнялись, и с тех пор стали с ним вернейшими друзьями.
Довольно стервозным коллегой был Беньямино Джильи. Со своим удивительным голосом он мог, пожалуй, позволить себе такое, но временами становился совершенно невыносимым. Где бы он ни пел, "примадонной" должен был быть только он. Если певец замечал, что публика горячо аплодировала его партнёрше, он обнимал её, притворяясь, будто как и публика, восхищается ею, и отвлекал таким приёмом внимание на себя.
Кроме того, когда все исполнители вместе выходили на аплодисменты, Джильи всегда находил способ остаться перед занавесом уже после того, как его закрыли. И когда все исполнители уже оказывались за глухим занавесом, он, единственный, продолжал принимать аплодисменты.
С Джильи я пела очень много. Однажды во время представления «Андре Шенье» именно он вывихнул мне запястье. В завершение нашего дуэта я долго держала изумительную ноту, а он уже перестал петь. Чтобы остановить меня, Джильи так вывернул мне руку, что я едва не закричала от боли. На следующих представлениях, дойдя до этого дуэта, я постаралась находиться от него подальше, хотя по мизансцене должна быть в его объятиях, и держала свою верхнюю ноту как можно дольше, заставляя злиться великого Джильи.
Очаровательным партнёром был Франческо Мёрли, тенор, который заслуживал лучшей доли. К несчастью для него, Тосканини питал слабость к Аурелиано Пертиле и в "Ла Скала" он хотел видеть только его. Бедному Мёрли пришлось смириться и жить в тени Пертиле. Хочу уточнить – Пертиле был блистательным тенором, но голос его не обладал такой силой, как у Мёрли. Первый раз, когда пела вместе с Пертиле, я держалась на расстоянии – я питала к нему такое почтение, что не решалась даже прикоснуться. "Но в чём дело? Я что, такой противный?" – спросил он с присущей ему грубоватостью.
Думаю, я была идеальной партнёршей для моих коллег, потому что никогда ни с кем не ссорилась. Конечно, я всегда отстаивала свои права, но делала это самым деликатным образом. Впрочем, я жила в такое время, когда "великих" было много. Кроме тех коллег, кого я уже упомянула, пели ещё Эбе Стиньяни, Джанна Педерцини, Елена Николаи, Кло Эльмо, Шаляпин, Мариано Стабиле, Надзарено Де Анджелис, Танкреди Пазеро, Эцио Пинца и так далее.
За кулисами Эцио Пинца был невероятным Дон Жуаном. Все женщины принадлежали ему. Когда он шёл тебе навстречу, нужно было быстро выставлять вперёд руки, иначе непременно окажешься в его объятиях.. Но зато голос у него был такой, что забыть его невозможно… Знаете, человек, который жил и пел с такими певцами, как те, о которых я рассказала, увы, не может восхищаться всем, что слышит сегодня. Один только Филиппески, который в наше время не считался великим, сегодня был бы королём теноров.
– Некоторые полагают, – замечаю я, – что современная жизнь отрицательно сказывается на голосовых связках и теперь уже не могут больше появляться такие "великие" голоса, как в былые времена.
– Это совсем не так, – решительно возражает Джина Чинья. – С 1947 года, то есть с тех пор, как ушла со сцены, я постоянно преподаю вокал и встречала "великие" голоса по всему миру. К сожалению, эти голоса губят преподаватели, которые заставляют их петь неподходящий репертуар, а также чрезмерная работа и недостаточное желание найти себе применение.
Молодым певцам чаще всего не хватает вовсе не голоса, а готовности пожертвовать чем-то ради него, стремления преодолеть трудности. Некоторым просто не везёт: они обладают прекрасным голосом, учатся, упорно работают, но никому не нужны. А кроме того, ведь существует и такая беда, как мафия и политика.
Прежде, человек с хорошими данными, умевший работать, мог сделать карьеру. Теперь же, чтобы кем-то стать в театре, необходимо иметь связи с большой политикой и влиятельными организациями.
Перевод с итальянского Ирины Константиновой
Отрывок из книги Ренцо Аллегри «Звезды мировой оперной сцены рассказывают» любезно предоставлен нам её переводчицей
